一、前言

　　古龙(1937－1985)（1），本名熊耀华，一生写作六十八部武侠作品（2），其中尤以《楚留香》系列、《陆小凤》系列等作品，风靡港台，继金庸之后开辟了一条武侠小说的新路，因此被喻为“现代武侠小说的奇才”。（3）倪匡在古龙的讣文中也曾称誉：“三十年来，以他丰盛无比的创作力，开创武侠小说的新路，是中国武侠小说的一代巨匠。他是他笔下所有多姿多采的英雄人物的综合。”（4）不可否认，古龙在写作武侠小说初期，纯粹是为生活所逼（5），但是到了后来，古龙已经是为了写作武侠小说而写作，并且有意识地对梁羽生、金庸以降的武侠小说作家撰写的“新派武侠”（6）的写作传统进行变革（7），另辟蹊径。古龙说：

　　金庸的《射雕英雄传》又是一变，到现在又有十几年了，现在无疑又到了应该变的时候。要求变，就得求新，就得突破那些陈旧的固定形式，去尝试去吸收。……这十几年中，出版的武侠小说已算不出有几千几百种，有的故事简直已成为老套，成为公式，老资格的读者只要一看开头，就可以猜到结局。所以武侠小说作者若想提高自己的地位，就得变，若想提高读者的兴趣，也得变。（8）

　　由于古龙执着追求武侠小说的求变求新，又“因自我要求过高，或突破成绩不如理想，而感受到的苦闷，也增加了他内心已负荷过重的压力。”（9）可以说，古龙晚年的生活与精力，是完全投入在武侠小说的“新”与“变”的改革上。
　　由于古龙的“新”与“变”，是要“突破那些陈旧的固定形式”，所以从武侠小说的历史背景、侠客成长模式、西方艺术和文学的借镜等三方面，都可以看到他“求新求变”的改革痕迹。因此本文尝试从以上几方面，试图从梁羽生、金庸两位所代表的“新派武侠小说”作家的写作风格，与古龙的武侠小说作一比较与探讨，企图从武侠小说史的角度，呈现古龙武侠小说的“新”与“变”。

　　二、历史背景的刻意回避

　　梁羽生、金庸两位新派武侠小说作家在写作武侠小说时，往往将小说的时代背景设定在历史的框架当中，这与梁、金二人的历史兴趣与历史学养有着密切的关系。梁羽生二十岁时，机缘之下，得以师从太平天国史研究专家简又文（10），从此与历史结下不解之缘，最后毕业于岭南大学经济系，他的小说如《萍踪侠影录》、《大唐游侠传)、《女帝奇英传》等，俱以历史为时代背景：而金庸则于一九四四年，入读中央政治大学外交系，他的历史兴趣与学养最直接的体现，莫如其《碧血剑》后附录的《袁崇焕评传》(11)一文，其他小说如《书剑恩仇录》、《碧血剑》、《射雕》三部曲、《鹿鼎记》等，均结合历史铺写武侠故事。

　　反观古龙，只在淡江英专（淡江大学前身）夜校部进读一年（12），并没有梁羽生、金庸的机遇、学历与家学传统，其求学背景更无法与梁、金二人相提并论。古龙既然不具备与梁、金等同的历史学识与学养，因此在他的作品裹，一般没有明确交待具体的历史背景，似乎也是理所当然的事情。龚鹏程曾说：

　　古龙的小说，却只有一个模糊的“古代”，做为人物活动及情节递展之场域。可是朝代并不明确，地理、文物、制度、官名亦不讲究。……这种“去除历史化”的做法，与宋今人主张以武侠小说“建构历史化”，实代表了武侠小说发展的两个方向。（13）

　　其实这种“代表了武侠小说发展的两个方向”，正正说明了古龙的小说不同于梁羽生、金庸代表的“新派武侠小说”之处，而古龙的“‘去除历史化’的做法”，也正是他“求新求变”的特色之一。
　　比如古龙在七种武器之三的《碧玉刀》这部小说中，主要藉由小说主角段玉的故事，赞美“诚实”的人格。古龙说：

　　所以我说的这第三种武器，并不是碧玉七星刀，而是诚实。
　　只有诚实的人，才会有这样的运气！
　　段玉的运气好，就因为他没有骗过一个人，也没有骗过一次人——尤其是在赌钱的时候。
　　所以他能击败青龙会，并不是因为他的碧玉七星刀，而是因为他的诚实。（14）

　　由于古龙在小说中要表达的中心思想是“诚实”，所以当他在创作这部小说的时候，完全可以放弃以历史作为小说的写作背景，只需虚构一个故事来表述小说的题旨便已足够，不需要跟随梁、金的步伐，将小说的时空限置在历史的框架当中。

　　古龙的小说“去除历史化”，除了历史学识与学养的主观条件不足外，也存在着客观因素，团为“台湾早期的武侠小说作者，一开始就很少有强烈的历史观点，除了才情的限制之外，恐怕对历史不敢做过分的诠释也有关系，台湾早期许多的武侠小说已经是没有历史背景。”（15）台湾的武侠小说作家受制于当时的政治因素，“不敢过份的诠释”历史，以致在撰写武侠小说的时候，有意回避以历史为背景的题材，这样的情形，在早期的台湾武侠小说作家当中，也许形成了一种无形的共识，久而久之，便渐渐成为大部份作家恪守的“本份”。当然，不能否定的是，也有一部份台湾的武侠小说作家，的确受制于“才情”的限制，没有能力处理以历史背景为题材的武侠小说。

　　早年的古龙也许是因为受制于历史“才情”的束缚，以及受到客观环境的影响，才不以历史为小说的写作背景。但是，古龙毕竟是武侠小说界的“怪才”，在他长期的阅读与写作的生涯中，似乎已经渐渐地丰富了他历史学识与学养的不足，因为他晚年曾经说过：

　　我计划写一系列的短篇，总题叫做“大武侠时代”，我选择以明朝做背景，写那个时代里许多动人的武侠篇章，每一篇都可单独来看，却互相间都有关连，独立的看，是短篇，合起来看，是长篇，在武侠小说里这是个新的写作方法。（16）

　　“大武侠时代”选择以明朝为写作背景，可见古龙虽然没有梁羽生的机缘，金庸的学养，但是在他经过长期的阅读与写作后，已经渐渐具备处理以历史背景为题材的武侠小说的能力。可惜的是，在古龙还未开始“大武侠时代”的写作，便已撤手人寰。

　　不能否认，古龙的小说不以历史为写作背景，确实与梁羽生、金庸两人所代表的“新派”不同，但这也是古龙“求新求变”的特色之处。古龙刻意的回避以历史背景为题材的武侠小说，也许就是他要追求“突破那些陈旧的固定形式”的方式之一。罗立群曾说：

　　以作品内容而论，梁羽生、金庸的武侠小说注重历史环境表现，依附历史，从此生发开去，演述出一连串虚构的故事。……古龙的小说则根本抛开历史背景，不受任何拘束，而凭感性笔触，直探现实人生。古龙的小说不是注重于对历史的反思、回顾，而是着重在对现实人生的感受。现代人的情感、观念，使古龙武侠小说意境开阔、深沉。（17）

　　古龙的小说虽然“抛开历史背景”，但是他着眼于“现实人生”，注重人性的刻画与描写。古龙说：“武侠小说有时的确写得太荒唐无稽，太鲜血淋漓，却忘了只有‘人性’才是每本小说中都不能缺少的。”（18）所以他的小说虽然缺少了像梁羽生、金庸小说的历史背景，却多了一份现实人生的刻画，也使得他的小说更为“开阔、深沉”。

　　三、侠客成长模式的突破

　　“新派”武侠小说一般的写作模式往往是：少年家破人亡、名师收留、获得神兵秘笈、复仇等等。这种相沿成习的写作模式，在梁羽生的小说《云海玉弓缘》等作品中偶尔有之，但是在金庸的小说如《侠客行》、《碧血剑》、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》等作品中，却屡见不鲜，并且在当时及后来的武侠小说界逐渐形成一种写作模式，影响深远。

　　古龙早期的小说作品中，如《苍穹神剑》、《月异星邪》、《孤星传》等，几乎都是相沿这种侠客成长模式的方法写作，基本上是处于模仿“新派”武侠的阶段（19），尤其是金庸的武侠小说。他自己曾说：

　　一个作家的创造力固然可贵，但联想力、模仿力，也同样重要。我自己在开始写武侠小说时，就几乎是在拼命模仿金庸先生，写了十年后，在写《名剑风流》、《绝代双骄》时，还是在模仿金庸先生。我相信武侠小说作家中，和我同样情况的人并不少。（20）

　　古龙毫不讳言地承认他对金庸的模仿，并且认为当时许多的武侠小说作家，与他“同样情况”。但是从古龙一九六○年的《苍穹神剑》面世以来，到一九六六年的《名剑风流》；一九六七年的《绝代双骄》，前后模仿金庸的小说时间，也只是八年，并不是他自己所说的“十年”，而且在《绝代双骄》面世以后，古龙已“逐步奠定了他特殊的地位”。（21）但是在这八年的长期模仿时间里，却让古龙渐渐清楚地了解到，金庸小说中固定的侠客成长模式，在面对读者时已有其不足的地方，古龙说：

　　……金庸先生所创造的武侠小说风格虽然至今还是足以吸引千千万万的读者，但武侠小说还是已到了要求新、求变的时候。因为武侠小说已写得太多．读者们也看得太多，有很多读者看了一部书的前两本，就已经可以预测到结局。……所以情节的诡奇变化，已不能再算是武侠小说中最大的吸引力。人性的冲突才是永远有吸引力的。武侠小说中已不该再写神、写魔头，已应该开始写人，活生生的人！有血有肉的人！（22）

　　由于古龙看到由金庸肇始的武侠小说的固定模式，应该有所改变，以相应读者品味的提高，所以他归结出要写“人性”，以“人性”的刻画代替固定的武侠模式。正由于此一理论的归结与实践，古龙写出了《楚留香传奇》、《风云第一刀》、《欢乐英雄》等“求新、求变”的小说。如《欢乐英雄》中写王动这个人物时，对于王动的身世背景与武功的来历，古龙刻意地写道：

　　他的父母并不是甚么了不起的大人物。
　　他的朋友们，也没有问过他的家庭背景，只问过他：“你武功是怎么练出来的？”
　　他的武功，是他小时候在外面野的时候学来的——一个很神秘的老人，每天都在暗林中等着他、逼着他苦练。
　　他始终不知道这老人是谁，也不知道他传授的武功究竟有多高。
　　直到他第一次打架的时候才知道。
　　这是他的奇遇，又奇怪，又神秘。（23）

　　王动的父母究竟是谁，师傅是谁，武功习自何门何派，在《欢乐英雄》的故事中并不重要。所以古龙将他们一并隐藏起来，以凸显王动身份的神祕性，让读者在阅读过程中增添了一份想像的空间。这种人物背景的崭新的处理方式，与梁羽生、金庸为代表的传统“新派”武侠小说大异其趣。
　　又如在《流星·蝴蝶·剑》中，古龙在处理孟星魂的背景时，写道：

　　他第一次见到高老大的时候，才六岁。那时他已饿了三天。
　　饥饿对每一个六岁大的孩子来说，甚至比死更可怕，比“等死”更不可忍受。
　　他饿倒在路上，几乎连甚么都看不到了。
　　六岁大的孩子就能感觉到“死”，本是件不可思议的事。
　　但那时他的确已感觉到死——也许死了反倒好些。
　　他没有死，是因为有双手伸过来，给了他大半个馒头。
　　高老大的手。
　　又冷、又硬的馒头。
　　当他接过这块馒头的时候，眼泪就如春天的泉水般流了下来，泪水浸馒头，他永远不能忘记又苦又咸的泪水就着馒头咽下咽喉的滋味。（24）

　　孟星魂父母何在？为何饿倒在路上？古龙没写，但留给了读者空间。古龙着重要刻画的是孟星魂童年的孤独与无助，而高老大给他的半个馒头就买下了他的人和心，使他后来成为了一名杀手。刻画一个六岁孩童的饥饿与面对死亡的经历，这就是古龙所说的武侠小说“应该开始写人，活生生的人!有血有肉的人！”

　　由于古龙的武侠小说要写的是人，要刻画的是“人性”，而不是神一般的武林高手，他的小说主要表现人的嬉笑怒骂、哀哭愁怨等感情。所以他的小说抛弃了“新派武侠小说”惯用的师门练功、神兵秘笈等等促使侠客成长的写作模式，如李寻欢“例下虚发”的飞刀，只是一柄普通的小刀；阿飞的剑只是一柄三尺多长的铁片。

　　古龙在武侠小说中增加了“人性”的描写与刻画，让武侠小说更能接近读者，获得读者的认同感。

　　四、西方艺术、文学的借镜

　　梁羽生、金庸的“新派”武侠小说，对于西方的文学与理论已有初步的借镜。如梁羽生《七剑下天山》中的人物凌未风，便是模仿英国女作家伏尼契的牛虻（25），《云海玉弓缘》运用了佛洛伊德的精神分析学说（26）；金庸的小说如《雪山飞狐》受到日本电影《罗生门》的影响（27），《连城诀》受到《基度山恩仇记》的影响（28）等等。梁羽生、金庸等“新派”小说作家，虽然偶然借镜西方文学、电影，但是在语言文字、文化等方面，仍然保留传统的面貌，甚至受到传统小说的影响更大。（29）到了古龙，在求学背景、写作经历等不同因素下，对于西方文学、电影的借镜更为明显、积极，尤其在人物、语言文字两方面的模仿与“新”、“变”，是古龙以前的作家远远不及的。

　　由于古龙早年就读台湾淡江英专，少年时期便嗜读古今武侠小说及西洋文学作品（30），“为他以后创作武侠小说借鉴西洋笔法，打下了基础”（31），也为他日后的“求新求变”创造了有利的条件。六十年代，台湾流行“007”的电影，众所周知，古龙创作楚留香的原型，便是受到“007”的影响。（32）但是古龙在《楚留香传奇》的第一回《白玉美人》中，却特意为盗帅楚留香的出场，设计了一张短笺：

　　闻君有白玉美人，妙手成雕，极尽妍态，不胜心向往之。今夜子正，当踏月来取，君素雅达，必不致令我徒劳往返也。（33）

　　短短四十四字的短笺，不但凸显出古龙处理古典文字的功力，也凸显了盗帅楚留香的潇洒与优雅，使读者一开始便感受到楚留香的洒脱与飘逸，形象十分丰满。
　　到了七十年代初期，古龙创作《流星·蝴蝶·剑》时，也受到西方电影“教父”的影响，古龙在《关于武侠》中说道：

　　我写《流星·蝴蝶·剑》时，受到《教父》的影响最大。教父这部书已被马龙白兰度拍成一部非常轰动的电影，《流星·蝴蝶·剑》中的老伯，就是《教父》这个人的影子。（34）

　　由于“老伯是《教父》这个人的影子”，所以老伯与教父一样，喜欢别人对他的尊敬，喜欢帮助尊敬他的人。（35）古龙除了受到电影的影响，还受到文学作品的影响。如他的《多情剑客无情剑》、《铁胆大侠魂》的主题，便是从毛姆的《人性枷锁》中偷来的，但是古龙认为“模仿绝不是抄袭。我相信无论任何人在写作时，都免不了要受到别人的影响”。（36）
　　除了小说主题的模仿外，古龙更对现代诗的文字十分着迷，他后期的小说往往以诗化的语言呈现，短短几个字便是一行，如《天涯明月刀·楔子》写道：

　　天涯远不远？
　　不远！
　　人就在天涯，天涯怎么会远？（37）

　　又如：

　　死镇、荒街，天地寂寂，明月寂寂。
　　今夕月正圆。
　　人的心若已缺，月圆又如何？（38）

　　对于这种诗化的语言，梁守中曾批评“用得太多太滥，便变成了以牟利为目的了。”（39）周益忠则认为古龙“失去了家庭温暖，孤身由海外来台求学谋生，加上好友、好酒、婚姻生活的不和谐等，心境如此，于是他的小说到了中晚期，在文字风格上就大为不同，……往往一段只有两三句话，一行末满又是一段，一句话三两个字就成了一行的情况，几乎充斥于其后的小说中。”（40）古龙早期虽然需要依赖写作来维持生活与消费，但是其早期作品如《苍穹神剑》、《月异星邪》、《湘妃剑》、《孤星传》等小说，并没有这种诗化语言的明显倾向，只是用了许多西洋的笔法。（41）因此，如果明白古龙小说的诗化语言，是来自他“求新求变”，为小说创新而写作的观念来看，这种以诗化的语言来创作小说的行径，完全不是为了“牟利”。古龙在一九七四年创作了《天涯·明月·刀》，一九七五年出版，此时的古龙已经成名获利，并下需要再依赖这种文字游戏来“牟利”了，但是他还是写作了《天涯·明月·刀》，并且说此书：“是我最斩的一篇稿子，我自己也不知道它是不是能给读者一点‘新’的感受，我只知道我是在尽力朝这个方向走!……让武侠小说能再往前走一步。走一大步。”（42）由此可见，古龙此时写作武侠小说纯粹是为了“求新求变”，并非如梁守忠所批评的，是为了“牟利”而运用诗化语言，同样的是，一个作家的生平经历，对于他的作品当然有所影响，但是影响层面是不是形诸作家的文字风格上，恐怕是不一定的，所以周益忠的说法还有待商榷。龚鹏程曾经为此辩论说：

　　这些说法都不恰当。古龙并不是从武侠小说写起的新手。他在高中时期便是标准的文艺青年，写散文、新诗、短篇小说。因此他原本较熟悉较擅长的，就不是传统武侠文学的写作型式。参与武侠写作之后，原也试图把自己融进这个文类常规中去表现。但在发现写作遭遇瓶颈，并受到宋今人这类思想的鼓励之后，把武侠写作转向他本不陌生的现代文学路手上去，实在是非常自然的事。……何况他本系英语专科学校出身，汲採外国文学之英华，亦较只有传统中国旧学根抵的其他作家便利得多。所以他的转变，自有他整体文学素养上的条件和原因，不能只从图利或心境孤凉等方面去理解。（43）

　　确实如此。如果从古龙的学习经历、写作风格以及他对西方文学的熟悉与借镜等角度来看，古龙小说中的诗化语言，可以说是他为武侠小说“求新求变”而努力的成果。

　　五、结语

　　以上从历史背景、侠客成长模式、西方艺术和文学的借镜等三方面，就梁羽生、金庸两人代表的“新派”，与古龙说的“求新求变”作一比较论述。虽然有的学者认为古龙最直接受到司马翎、陆鱼的刺激与影响（44），但是一个作家受到的刺激与影响是多方面的，更何况古龙自己也承认受到金庸的影响，而他最初针对改革的也是以“新派”武侠小说为主，所以古龙受到“新派”小说的影响是可以肯定的。

　　古龙从一个为生活消费而写作武侠小说的作家，渐渐地在台湾变成与诸葛青云、卧龙生鼎足而三的作家，最后，终于在武侠小说史上与梁羽生、金庸两位“新派”作家并驾齐驱，实属不易。古龙在武侠小说史上能有此成就与地位，原因是他先看到了“新派”武侠小说的不足，需要变新。古龙在经过努力后，完成了他对“新派”小说的变新工作。然而，他后来又逐渐看到了武侠小说的不足之处还有：武侠小说在文学上的地位，以及提高读者的兴趣两种，而两者都需要改变，他说：

　　武侠小说若想提高自己的地位，就得变！若想提高读者的兴趣，也得变！不但应该变，而且是非变不可！……我们只有尝试，不断的尝试。我们虽然不敢奢望别人将我们的武侠小说看成文学，至少总希望别人能将他看成“小说”也和别的小说有同样的地位，同样能振奋人心，同样能激起人心的共鸣。（45）

　　古龙不止看到了武侠小说的不足，并且着实以作品去实践理论，所以他的“求新求变”完全是一种自觉的行为。这种自觉的行为与努力虽然可贵，但是到了一九七五年他出版《天涯·明月·刀》时，仍然未能改变当时社会“在很多人心目中，武侠小说非但不是文学，甚至也不能算是小说，对一个写武侠小说的人来说，这实在是件很悲哀的事。”（46）虽然古龙为此感到“悲哀”，但是由他后来创作的小说看来，他仍然希望继续透过努力，提升武侠小说“在很多人心目中”的地位，使武侠小说成为文学。

　　如果说古龙早期的“求新求变”，是为了突破“新派”武侠小说的窠臼而努力，那么，他后期的思考忧虑与努力，则完全是为了突破自己、突破武侠小说的地位而努力，因此他的“求新求变”是有着两个阶段性的，从目标与困难度来看，第一阶段显然较第二阶轻松、容易。

　　注释：
　　(1)：关于古龙的生年，叶洪生定为一九三七年。参见《武侠小说谈艺录——叶洪生论剑》，台北：联经出版事业公司，1994年11月，页39l：龚鹏程定为一九三八年。参见《台湾文学在台湾》，台北新店：骆驼出版社，1997年3月，页101。
　　(2)：参见叶洪生<文坛上的“异军”——台湾武侠小说家琐记>，《文讯杂志》，2001年11月，页53。又曹正文谓：“古龙在二十五年中，一共完成七十一部作品。”参见《侠客行——纵谈中国武侠》，台北：云龙出版社，1998年12月，页231。
　　(3)：参见陈晓林<奇与正：试论金庸与古龙的武侠世界>，《联合文学》第二卷第十一期，1986年9月，页23。
　　(4)：引见张文华编著《洒香·书香·美人香——古龙及其笔下的江湖人生》，北京：中华工商联合出版社，1999年3月，页36。
　　(5)：古龙曾经坦率地说：“因为一个破口袋里通常是连一文钱都不会留下来的，为了要吃饭、喝酒、坐车……只要能写出一点东西来，就要马不停蹄地拿去换钱，……为了等钱吃饭而写稿，虽然不是作家们共同的悲哀，但却是我的悲哀。”详见古龙<一个作家的成长与转变>，引见张文华编著《洒香·书香·美人香——古龙及其笔下的江湖人生》，北京：中华工商联合出版社，1999年3月，页39。
　　(6)：关于“新派武侠”，梁羽生曾说：“新派武侠小说都很注重爱情的描写，“武”、“侠”、“情”可说是新派武侠小说鼎足而且的三个支柱，因此在谈了“武”与“侠”之外，还需要谈一谈“情”。详见<金庸梁羽生合论>，引见柳苏等着《梁羽生的武侠文学》，台北市；风云时代出版公司，1988年7月，页140。陈晓林则定义为：“所谓‘新派武侠’，是指一九四九年中国的政治矩变与离乱灾劫之余，崛起于香港一隅之地，而扩及海外中文世界的武侠小说。因其在形式与内容上，都突破了传统武侠小说情节散漫，题材芜冗的局限，而表现为较严谨的结构与较明快的节奏，与老一辈武侠名家如平江不肖生、王度庐、白羽、朱贞木，乃至还珠楼主等人，断然有别。”原载台湾《中央日报》副刊，1988年1月2日，引见柳苏等著《粱羽生的武侠文学》，台北市：风云时代出版公司，1988年7月，页103。
　　(7)：据叶洪生研究，司马翎、陆鱼二人对于古龙的“求新求变”，有着刺激与启迪的作用。详见《武侠小说谈艺录——叶洪生论剑》，台北：联经出版事业公司，1994年11月，页365－393。又见叶洪生<文坛上的“异军”——台湾武侠小说家琐记>，《文讯杂志》，2001年11月，页54。又龚鹏程也说：“古龙即是由司马翎再往前发展的。”参见《台湾文学在台湾》，台北新店：骆驼出版社，1997年3月，页100。虽然，古龙“求新求变”的改革武侠小说的意识，受到司马翎、陆鱼二人的刺激，但是武侠小说的新面貌，终在古龙手上完成，并且影响深远，这都是司马翎、陆鱼二人无法与之比肩的。
　　(8)：参见古龙<说说武侠小说(代序)>，《欢乐英雄》，珠海出版社，1995年3月，页1。
　　(9)：参见陈晓林<古龙离开了江湖>，台湾：《民生报》第九版，1985年9月23日。
　　(10)：参见刘维群著《名士风流——梁羽生全传》，香港：天地图书有限公司，2000年，页101。
　　(11)：详见金庸《碧血剑》，台北：远流出版公司，1990年袖珍本。
　　(12)：参见曹正文《侠客行——纵谈中国武侠》，台北：云龙出版社，1998年12月，页227。
　　(13)：参见龚鹏程《台湾文学在台湾》，台北新店：骆驼出版社，1997年3月，页105－106。
　　(14)：详见古龙《碧玉刀》（全一册），台北新店：万盛出版有限公司，1989年1月1日，页224－225。
　　(15)：参见陈晓林<奇与正：试论金庸与古龙的武侠世界>，《联合文学》第二卷第十一期，1986年9月，页19。
　　(16)：引见张文华编著《酒香·书香·美人香——古龙及其笔下的江湖人生》，北京：中华工商联合出版社，1999年3月，页47。
　　(17)：参见罗立群<江湖一怪侠——代《古龙作品集》序>，《圆月弯刀》，珠海出版社，1995年3月，页4。
　　(18)：参见古龙<说说武侠小说(代序)>，《欢乐英雄》，珠海出版社，1995年3月，页1。
　　(19)：龚鹏程认为古龙早期的小说“结构虽然简单，对人物的性格刻画也较后期平板，但其中用了许多现代文学的笔法，足以显示古龙已有摆脱武侠小说叙述模套的企图了。对小说主题也正费力经营中。详参《台湾文学在台湾》，台北新店：骆驼出版社，1997年3月，页111。
　　(20)：参见古龙<关于武侠>，引见张文华编著《洒香·书香·美人香——古龙及其笔下的江湖人生》，北京：中华工商联合出版社，1999年3月，页58－59。
　　(21)：参见龚鹏程《台湾文学在台湾》，台北新店：骆驼出版社，1997年3月，页102。
　　(22)：参见古龙<关于武侠>，引见张文华编著《酒香·书香·美人香——古龙及其笔下的江湖人生》，北京：中华工商联合出版社，]999年3月，页59－60。与此相似的内容，又见古龙<写在《天涯·明月·刀》之前>，《天涯·明月·刀》，台北新店：万盛出版有限公司，1989年1月，页4。
　　(23)：详见古龙《欢乐英雄》，珠海出版社，1995年3月，页270。
　　(24)：详见古龙《流星·蝴蝶·剑》，珠海出版社，1995年3月，页5。
　　(25)：参见佟硕之<金庸梁羽生合论>，收入柳苏等著《梁羽生的武侠文学》，台北：风云时代出版公司，1988年7月，页114。又见梁羽生<凌未风·易兰珠·牛虹>，金庸、梁羽生、百剑堂主《三剑楼随笔》，台北：风云时代出版公司，1988年7月，页7－10。
　　(26)：参见尤今<寓诗词歌赋于刀光剑影之中——访武侠小说家梁羽生>，原载《南洋商报》，1977年6月8日，收入柳苏等著《梁羽生的武侠文学》，台北：风云时代出版公司，1988年7月，页115。
　　(27)：参见佟硕之<金庸梁羽生合论>，收入柳苏等著《梁羽生的武侠文学》，台北：风云时代出版公司，1988年7月，页115。
　　(28)：参见徐梦林<中外逃狱秘笈——谈《连城诀》与《基度山恩仇记》>，台湾：《国文天地》，11卷1期，总121期，1995年6月，页62－67。又金庸自己也承认小说受到西方文学的影响，详见金庸、池田大作《探求一个灿烂的世纪——金庸、池田大作对话录》，北京：北京大学出版社，1998年12月，页193、204。
　　(29)：如金庸《碧血剑》受到明末清初史料典籍以及中国古典小说的间接影响。详见拙作<金庸小说《碧血剑》素材探源>，2003年浙江嘉兴金庸小说国际研讨会即金庸小说改编影视研讨会论文，2003年10月13日；西安：《唐都学刊》，2004年第2期，页7－13。
　　(30)：参见叶洪生《武侠小说谈艺录——叶洪生论剑》，台北：联经出版事业公司，1994年11月，页391。
　　(31)：参见曹正文《古龙小说艺术谈》，台北县中和市：知书房出版社1997年3月，页169。
　　(32)：详参龚鹏程《台湾文学在台湾》，台北新店：骆驼出版社，1997年3月，页104－105。
　　(33)：详见《楚留香传奇》，台北：真善美出版社，1995年4月，页1。
　　(34)：参见古龙<关于武侠>，原载《大成》四十三期，引见张文华编著《酒香·书香·美人香——古龙及其笔下的江湖人生》，北京：中华工商联合出版社，1999年3月，页71。
　　(35)：详见古龙《流星·蝴蝶·剑》，珠海出版社，1995年3月，页36。
　　(36)：参见古龙<关于武侠>，原载《大成》四十三期，引见张文华编著《酒香·书香·美人香——古龙及其笔下的江湖人生》，北京：中华工商联合出版社，1999年3月，页71。
(37)：详见古龙《天涯·明月·刀》，台北新店：万盛出版有限公司，1989年1月，页7。
　　(38)：同上注，页32－33。
　　(39)：参见梁宁中<古龙小说商品化的弊病>，《武侠小说话古今》，江苏：古籍出版社、香港：中华书局(合作出版)，1992年1月，页150。
　　(40)：参见周益忠<拆碎侠骨柔情——谈古龙小说中的侠者>，淡江大学中文系编《侠与中国文化》，台北：学生书局，1993年4月，页445。
　　(41)：参见龚鹏程《台湾文学在台湾》，台北新店：骆驼出版社，1997年3月，页102。
　　(42)：参见古龙<写在《天涯·明月·刀》之前>,《天涯·明月·刀》，台北新店：万盛出版有限公司，1989年1月，页5—6。
　　(43)：参见龚鹏程《台湾文学在台湾》，台北新店：骆驼出版社，1997年3月，页102－103。
　　(44)：详见叶洪生《武侠小说谈艺录——叶洪生论剑》，台北：联经出版事业公司，1994年11月，页365－393。
　　(45)：参见古龙<说说武侠小说>（代序），《欢乐英雄》，珠海出版社，1995年3月，页l－2。
　　(46)：参见古龙<写在《天涯·明月·刀》之前>，《天涯·明月·刀》，台北新店：万盛出版有限公司，1989年1月，页1。