古龙向有台湾新派武侠创始者的称号，本论文试就其武艺表现的创新之处加以探究。因为武侠小说的模式特征甚多，但最基本的离不开武、侠二字，故笔者以为武侠小说的“新”，至少应该在“武”、“侠”二个基本元素的诠释上有所创新，并且在作为“小说”的基本文字表现与写作技巧上也有所发明，方能称为真正具有转型创新意义的新派武侠。

　　仅就“武”而言，自平江不肖生以来，武侠小说中的武艺描写就离不开套路化、舞蹈化的表演模式，至多是在武艺的诠解过程中，结合中国传统哲思、艺术以达到“借武论道”的目的。此一模式自二○、三○、四○年代一路发展到五○、六○年代的港、台武侠小说诸家，基本上都是一致的，都逃不开表演式的、借武论道的武艺描写。到了古龙的新派武侠小说里，武艺的描写开始放弃了套路化、舞蹈化，结合心理、气氛的渲染而呈现了新的动作描写。古龙甚至在武侠内涵上从“借武论道”向“献身武道”发展，而使他小说中的武学思维大异于前人。这是古龙在“武”方面的创新之处。

　　本论文从动作描写谈古龙小说中的武艺表现，并从献身武道谈古龙作品中的武学内涵。试由此说明古龙对武侠小说中的武学的提升之功。

　　关键词：侠、武、武艺、武道、武学、暴力美学

　　一、前 言

　　武侠小说顾名思义，以“武”与“侠”为主要内容特色。过去，对于“侠”与“义”的关系曾经有过非常多的讨论，古龙的作品在这方面也有其独特的表现，但要谈到古龙小说细部描写的最大特征，仍应推其武艺的描写。在本论文中，试以古龙小说中的武艺描写以及所呈现的武学内涵，说明古龙新派武侠小说的转型与创新之处。

　　二、传统武侠作品中的武艺表现

　　（一）形象化、程式化、舞蹈化的动作描写

　　由于中华传统武术在发展的过程中，一方面形象化地学习许多动物的姿态，另一方形成了系列的招数套路，所以，自民初以来，传统武侠小说家笔下的武艺描写，便承袭传统武术的特色，而著重在招式的描写，形成了程式化、舞蹈化的现象。其中，自民初的平江不肖生等开创期武侠作家，到六○年代香港的梁羽生、金庸等成熟期武侠作家的作品相较之下，仍有从象形走向象意的变化发展，诚如梁守中在《武侠小说话古今》中所言：

　　旧派武侠小说的招式，大多从《拳术精华》之类的书中检来；这类招式，在传武术中确实是存在的。它大多摹拟飞禽走兽的活动姿势，或立或伏，或伸或缩，或进或退，或飞或走，或俯或仰，或上或落，或摇头摆尾，或翻身探爪，真是动作多样，姿式优美，令人眼界大开，为之叹赏不已。……比较一下新旧两派武侠小说１中的招式，便见两者之间有同有异。新武侠小说家既继承了旧武侠小说家那些象形象势的招式，又自出机杼，创造出很多象意的招式来。象形象势的招式重实，可以演练；象意的招式重虚，只可意会，不可言传，大多无法取胜。各擅胜场，不可相废。从武术家的眼里看来，象意的招式是难于接受的；但从读者看来，武侠小说中有了这些象意的招式，形意结合，虚实相生，既谐谑风趣，又触发人们的联想，就更其好看了。２

　　从象形象势到象意，传统武侠从民初到六○年代，变化的是招式的描写，不变的是招式的承续。在梁羽生、金庸等传统武侠成熟期的作家笔下，招式的描写，不论是名称的意象唯美，还是动作的翻飞描写，仍是作品中武艺描写的重要内容，这是所有传统武侠作品的相同特色，也是后来台湾新派武侠所急于突破的窠臼。以描写招式作为武艺描写的重点，所产生的特色即是武术的程式化与舞蹈化。

　　就程式化而言，它在各种武术套路的基础上，建立了各门各派的武术特色与形象，所以一想到少林门派，就不外金刚罗汉，而一提到武当门派，就难逃太极北斗，这些程式化的武术套路，不仅成为各门各派的正宗武艺，也成为武学世界的圈圈框框，于是不论是在小说情节中想要自树一帜的少侠，还是在创作文坛中想要开宗立派的作家，都努力在各大门派的正宗武艺中，另出机杼，翻新各种武艺套数，于是就形成了一种奇特的既立且破的现象，即一方面强调各大门派正宗武艺的博大精深，另一方面又让主角人物往往在各大门派之外自创更高明的武艺功夫。然而，不论如何地又立又破，传统武侠仍然逃不开程式化的招式的圈限。

　　就舞蹈化而言，不论是象形还是象意的武艺描写，都使得武艺的呈现有舞蹈化的特色，也都使得传统武侠小说中的格斗对决变得诗化、美化，在轻灵飞舞、旋起翻落的过招形象描写中，读者仿佛在观看一场场双人对舞，或者是体操表演，轻灵的动作、美丽的肢体与想像的意境互相交溶，间不容发的生死对决尽化为蝶飞翩翩的美丽过招，武艺犹如舞艺，不但冲淡了武术格斗的残忍血腥，更丰富读者的内在想像，这是一种力与美的结合，肢体动作被隐藏包装在招式描写之中。与之相对，台湾新派武侠则发展出一种追求速度快感的武艺描写，并结合心理状态，发展出全新的武艺描写的美感特征。

　　以下试举《神雕侠侣》中，杨过以“黯然销魂掌”与周伯通的“空明拳”过招格斗的段落为例：

　　杨过自和小龙女在绝情谷断肠崖前分手，不久便由神雕带著在海潮之中练功数年之后，……创出了一套完整的掌法，出手与寻常武功大异，厉害之处，全在内力，一共是一十七招。

　　……取的是江淹〈别赋〉中那一句“黯然销魂者，唯别而已矣”之意。自掌法练成以来，直至此时，方遇到周伯通这等真正的强敌。周伯通听说这是他自创的武功，兴致更高，说道：“正要见识见识！”挥手而上，仍是只用左臂。杨过抬头向天，浑若不见，呼的一掌向自己头顶空空拍出，手掌斜下，掌力化成弧形，四散落下。

　　周伯通知道这一掌力似穹庐，圆转广被，实是无可躲闪，当下举掌相迎，“啪”的一下，双掌相交，不由得身子一晃，都只为他过于托大，殊不知他武功虽然决不弱于对方，但一掌对一掌，却不及杨过掌力厚实雄浑。

　　周伯通吐出胸中一口浊气，喝采道：“好！，这是甚么名目！”杨过道：“这叫‘杞人忧天’！小心了！下一招乃是‘无中生有’！”周伯通嘻嘻一笑，心想“无中生有”这拳招之名，真是又古怪又有趣，亏这小子想得出来，于是又猱身而上。杨过手臂下垂，绝无半点防御姿式，待得周伯通拳招攻到近肉寸许，突然间手足齐动，左掌右袖、双足头锤、连得胸背腰腹尽皆有招式发出，无一不足伤敌。３

　　我们从上述这段描写中，可以清楚看到招数套路在对决格斗中的精彩应用。首先，杨过所创之“黯然销魂掌”不仅名称感人，取自江淹〈别赋〉，用以比喻杨过对小龙女的思念，如此命名已是“武如其人”的表现。而除了名称有典故外，招式内容更是大有来历，将九阴真经、弹指神通、蛤蟆功、打狗棒法…… 等当时各种最厉害的武功，都融入了“黯然销魂掌”的各招各式之中。因此，“黯然销魂掌”就变成了集小说中各派武学菁华的综艺招式。

　　其次，在格斗过程的描写中，我们可以看到“黯然销魂掌”是既象形又象意的。不论是“杞人忧天”还是“无中生有”，在招式使出之时，杨过都有相应的动作出现，就此而言，招式是象形的。然而，这象形却又只是皮毛上的形似而言，因为接下来对于这三个招式的描写，又出乎一般武术格斗的技巧之外，变成了虚写，所以，招式之名在此又发挥了象意的作用。除了象形又象意的招式内涵描写外，从这一段情节中，我们也可以看到杨过和周伯通如何各以程式化的招式应对，此来彼往，都是招式，招招相套，犹如对舞。

　　再次，这一段描写也看到了传统武侠小说中，武学、内功、外技三者相合于招式套路的高明手法。段落之初，在介绍“黯然销魂掌”的特色时，先强调它“厉害之处，全在内力”，这是前提式地说明了“黯然销魂掌”不是一般的外家拳掌，而是结合了内力内劲的武功招式。其后，在格斗的过程中，作者向我们展示了“黯然销魂掌”作为武功招式，也有它类似外家拳掌的身法技巧。最后，在细叙“拖泥带水”这一招时，又以五行之说等武学原理，来衬托其功法的精妙。

　　招式套路运用之妙，于此可见颠峰了。

　　（二）经脉的描写：内在的动作

　　经脉的描写，在传统武侠小说中经常出现，通常被使用在三个地方：医疗行为、格斗点穴与内功修习。

　　就医疗而言，经脉本是中医的特色，武侠小说以经脉描写医疗行为是一种近乎“写实”的呈现（所用经穴是否合于医理是另一回事），此外，它也是一种对人体内在结构的一种解剖式的认识。

　　就格斗点穴而言，经脉是格斗武艺的延伸应用，它建立在人们的实际经验之上（例如碰触到某些穴位时，人们的肢体会有部分产生酸麻的反应），加上幻化、衍生，九虚一实地夸大应用于对决格斗之中，使它成为武侠小说中最具特色的一门武艺。

　　就内功修习而言，经脉的描写是奠基在传统医学与道教内丹修炼所累积的知识而发展。武侠小说中，经脉与内功相当合一的描写，多半呈现于修习过程，也有部分应用于格斗过程中的内力比拼。不论是修习过程，还是内力比拼，经脉穴位的描写，都呈现出一种内在的动作感，特别是在格斗过程中的经穴应用，更呈现出一种内外合一的（或者说由内而外）的动作描写。

　　以下，试以《神雕侠侣》中一段修习内功以疗愈重伤的描写为例：

　　连日小龙女坐在寒玉床上，依著杨过所授的逆冲经脉之法，逐一打通周身三十六处大穴。这时两人正在以内息冲激小龙女任脉的“膻中”穴。此穴正当胸口，在“玉堂”穴之下一寸六分，古医经中名之曰“气海”，为人身诸气所属之处，最是要紧不过。小龙女但觉颈下“紫宫”，“华盖”，“玉堂”三穴中热气充溢，不住要向下流动，同时寒玉床上的寒气也渐渐凝聚在脐上“鸠尾”、“中庭”穴中，要将颈口的一股热气拉将下来。只是热气冲到“膻中穴”处便给撞回，无法通过。她心知只要这股热气一过膻中，任脉畅通，身受的重伤十成中便好了八成，只是火候未到，半点勉强不得。她性子向来不急，古墓中日月正长，今日不通，留待明日又有何妨？因此绵绵密密，若断若续，殊无半点躁意，正和了内家高手的运气法要。４

　　从上面这段描写中，可以看出经脉穴道在内功修习过程中所占的重要性，熟悉人体经脉穴道的读者（熟读传统武侠小说的读者，往往能从小说中概略习知人身几个重要经脉穴道的位置），藉由这样的描写，心意便随著那一道道热“气”，而周循于身体上下。这是一种内在的动作的呈现，也是一种无声无息的武艺的发展，相应于外显的各种武术招式（不论是象形抑或象意），经脉穴道也往往自成为内敛的武艺门派象征。所以，九阳神功和九阳真经走的经脉不同，一阳指和六脉神剑更是要透过特别的穴位才能修习和施展。更有甚之，不同门派的功夫，强调的经脉穴道绝对不同，所以，各大门派都有他们擅长的修习内功的经脉，也都有他们特殊的点穴、解穴手法，而强调是邪门外道的功夫，更是专练一些奇僻的经穴。

　　由此可见，经脉穴道的描写，就其修习内功的应用而言，犹如各种招式套路，形成了各具特色的门派象征，就此而言，经脉穴道就犹如是招式套路内化，而成为一种内在的动作描写了。

　　（三）习艺过程的描写

　　传统武侠小说非常重视习艺乃至练功过程的描写，往往情节的发展即随著主角人物武艺的不断提升而推衍。这种强调日积月累、拜师学艺（或从秘笈中学习）的习艺过程的描写，相应地显现出一种重视传承、讲究来历的江湖规范。

　　以《神雕侠侣》而言，主角杨过的习艺过程可说既幸运又坎坷。坎坷之处在于他原可在桃花岛中向郭靖、黄蓉二位高手习艺，却因为身世恩仇所绊，而必须改投全真派门下。又因在全真派门下受人欺凌，而致叛出全真派，习艺过程可说一波三折。然而，情节的曲折离奇的安排，又让杨过的习艺过程在坎坷之余，处处绝处逢生，充满幸运。他幸运地认识了欧阳锋，习得“蛤蟆功”，又幸运地被小龙女收留，习得“玉女心经”、“九阳真经”，最后他更因缘际会地习得黄药师的“弹指神通”与“洪七公”的打狗棒法。最终得以融各家所长，自创“黯然销魂掌”。

　　不仅如此，杨过修习每一种武艺的过程，在小说中也都被细细地描写，不仅是习艺的经历，甚至是练功的过程，都有详尽的描写。例如，在杨过拜小龙女为师后，向小龙女学习的第一套掌法“天罗地网势”时，对于了小龙女如何捕捉麻雀给杨过练习掌法，杨过又是如何从一次捕捉三只麻雀，逐次增加，练到后来可以将八十一只麻雀围阻在双掌掌势之中，这其中过程都有详尽的描写。又如后来学习“玉女心经”的内功时，也是如此，从练功图说到双人合练的过程，都有来有历地交代清楚，这样的习艺过程的描写，让读者感受到一代武术大师的成就，并非一蹴可几，而是勤习苦练方能达到。

　　传统武侠小说对于习艺、练功过程的描写是相应于他们强调门派、师承的江湖世界与规范。由于习艺、练功的过程被完整呈现，任何功夫都有其来历，因此，门派、师承就重于一切了。即使主角人物往往自创武功，或得有秘笈（另一种师承来历的表现），或集各派大成，然而，名门正派、师承渊源在传统武侠小说中，仍是占非常重要的地位，至少，作为衬托主角人物的特立独行或横出江湖时，门派、师承仍是非常重要的烘托因素。

　　相反地，在古龙的武侠世界里，对于习艺、练功过程往往只字不提，影响所及，门派、师承也就变得无足轻重了。以《多情剑客无情剑》为例：

　　阿飞！？
　　李寻欢笑道：“你难道姓‘阿’吗？世上并没有这个姓呀。”
　　少年道：“我没有姓！”
　　他目光中竟似忽然有火焰燃烧起来，李寻欢知道这种火焰连眼泪都无法熄灭，他实在不忍再问下去。
　　谁知那少年忽又接道：“等到我成名的时候，也许我会说出姓名，但现在……”
　　李寻欢柔声道：“现在我就叫你阿飞。”
　　少年道：“很好，现在你就叫我阿飞——其实你无论叫我什么名字都无所谓。”
　　……
　　李寻欢明亮的眼睛黯淡了，瞪著阿飞道：“我有没有问过你不愿回答的话？有没有问过你的父母是谁？武功是谁传授的？从哪来？到哪里去？”
　　阿飞道：“没有。”
　　李寻欢道：“那么你为什么要问我呢？”
　　阿飞静静地凝注他半晌，展颜一笑，道：“我不问你。”５

　　在这段描述里，在冰雪中突然出现在这世上的少年阿飞，不仅没有习艺、练功过程的描写，甚至连出身来历都成为秘密。就像李寻欢不去追问阿飞的父母是谁？武功是谁传授的？从哪来？到哪里去？这些问题，台湾新派武侠作家如古龙者，也认为读者不必要也不想要再去追问主角人物的这些问题。从此，古龙新派武侠作品不仅没有历史背景，更没有了人物出身、武功来历。这一转变，相应于传统武侠而言，无疑是非常大的改变，而且有它复杂的代表意义，并且与台湾武侠小说多半无历史背景的描写是相呼应的。６

　　相反地，《神雕侠侣》中的主角人物杨过，虽和《多情剑客无情剑》一样是个孤儿，然而他的出身来历却非常清楚，甚至连他的名与字（名过，字改之）都直接说明了他是恶人杨康的儿子，背负著原罪出生，来这世间是要悔改他父亲所犯之过的。出身来历一清二楚，习艺练武也历历可见，饱含著渊源脉络的历史感油然而生，所以《神雕侠侣》的时空背景也是非常明确的（北宋末年）。由此可见，传统武侠小说中的人物情节不仅是镶嵌在历史兴替之中，同时也是定位于门派、师承、出身……等复杂的社会人际网络之中，如此一来，它对传统文化的深植与依赖也就成了必然的现象。这与七○年代的台湾新派武侠作家们急於呼应当时的时代气氛与读者新变企求的作为是大相迳庭的，也难怪以古龙为首的台湾新派武侠作家必在这些地方进行翻天覆地的转变。

　　三、古龙武侠小说中的搏击描写与武学思维

　　陈墨先生在《金庸武学的奥秘》一书中如此比较评论梁羽生与古龙小说中的武学思维与武艺描写：

　　与金庸齐名、鼎足而三的另两位新派武侠大师梁羽生、古龙对武的态度也颇说明问题。其中梁羽生梁大侠是正统的侠派，他对武侠小说的创作要求是“宁可无武，不可无侠”。可见梁大侠对侠的理想风范的信仰和追求，可以称之为理想派与正统派。相比之下，古龙则是现实派和现代派，他对武的态度是“武功不是给人看的，是杀人的。”－ － 梁与古二人对“武”的态度可以说是异曲同工，一说“宁可无武”一说“武不是给人看的”，总之对于武功、技击不很放在话下。７

　　陈墨先生随后指出相较之下，金庸显得更重视武侠小说中的武艺描写，并以“借武而立艺”、“借武而言学”、“借武以传道”８三个层次说明金庸小说中的武学内涵。陈墨先生对于梁羽生、金庸小说中的武学内涵的析论是否允当，在此不论，但对于古龙小说中的武学内涵的评议，笔者却难以认同。

　　古龙固然喜欢强调武功是杀人的，中期以后对于搏击过程的招式描写也尽量简化，但那绝不代表古龙对小说中的武艺描写的重视不如金庸，其中的武学内涵也绝非是所谓“现实派和现代派”可以概括。事实上，陈墨先生认为金庸小说中具备“借武而立艺”、“借武而言学”、“借武以传道”三个层次的内涵，在古龙武侠小说的武学发展过程中都经历过，事实上那也并非金庸独尊的专长，五○、六○年代的港台武侠名家如梁羽生、司马翎在这方面都颇具功力，这种借武以立艺、言学、传道的武学内涵，从一个“借”字就可以看出各家的共通性，那就是利用武艺的描写将传统哲思、艺术浸染其中，武在其中是没有独立地位，是被“借”来指涉其它事理的手段罢了。这种作法在古龙早期的武侠小说中也很常见，在这些早期作品中，古龙也是将武艺的描写（与习练）跟传统哲思、艺术相走这条路线，“借”武以言事理、“借”武以言道术。

　　不过，古龙很快就发现这种“武戏文写”的手法虽然可以引入内涵丰富的文化思想，但却已成俗套，应当有所突破。此外，更重要的是，这样的武学思维就“武”内涵发展而言有一种根本的局限，那就是武成为一种被“借”来“借”去的手段，武的独立性与自主性丧失了，武学内涵想要更深刻地发展反而变得不可能了，因为武被工具化了。

　　所以，古龙小说中的武学内涵也随著他笔下“有所必为”的浪子侠客走上了创新之途，他从以武为手段捻出了献身武道的精神，再从献身武道的精神发展出优雅的暴力美学。这才是古龙真正的武学思维路向，与其武学内涵所系，这也清楚说明了古龙对武的内涵的重视与探索不仅不亚于金庸，恐怕还远胜于金庸。如果我们仅从招式的描写以及随著招式描写而来的传统哲思的化用来评断武侠小说中的武学内涵的话，那是惑于乱云敷空式的武艺表演，自然无法看出对古龙而言，武学本身的主体性、自足性才是更根本的思考方向。

　　无论武学思维与内涵如何，最终在艺术表现上都得落实到武打搏杀过程的描写，而其中动作是最主要的关键，如何处理动作的描写，将决定一个武侠作家小说中的武艺表现与武学内涵的基本风格。

　　古龙曾在〈写在《天涯、明月、刀》之前〉一文中，对于动作的描写，提出他自己的看法：

　　应该怎样来写动作，的确也是武侠小说的一大难题。
　　我总认为“动作”并不一定就是“打”！
　　小说中的动作和电影画面的动作，可以给人一种生猛的刺激，但小说中描写的动作就是没有电影画面中这种鲜明刺激的力量了。
　　小说中动作的描写，应该是简单的，短而有力的、虎虎有生气的，不落俗套的。
　　小说中动作的描写，应该先制造冲突，情感的冲突，事件的冲突，尽将各种冲突堆构成一个高潮。
　　若你再制造气氛，紧张的气氛，肃杀的气氛。
　　用气氛来烘托动作的刺激。９

　　曾有数百部改编电影上映、自己也曾亲身编过许多武侠剧本的古龙，对于动作在影像与文字如此全然不同的媒介上的呈现方式，当然有很深刻的体会。他深深知道，文字描写再怎么俐落精彩，也比不上电影流动的一个画面来得震撼。如何让读者利用一行行文字间、迟滞的阅读过程去追赶内在心象中迅雷而过的搏斗画面，每一位武侠作家都感到吃力，特别是在武侠电影兴起之后。然而，文学的欣赏建立在语言系统的基础之上，换言之，透过意义的掌握，我们才能欣赏文学作品。所以，文字描写想要处理一切情景意象，使用的都不该是去追逐视觉画面的说明，而是内在意义的呈现，因为唯有意义的流动，才是文学阅读的根本。

　　张大春先生在《小说稗类》中，如此看待现代小说中的动作描写：

　　以语体文作工具、以个人身分（而非书场传统）从事，以西方移借而来的形式为规模——这三项条件构成中国现代小说的基本轮廓，作品千篇一律地以印刷于纸页上的方式面对读者，几乎也就在此一转捩之后未几，电影和电视工业相继掌握、控制了受众的阅听节奏和需求，相较之下，白纸黑字的动作书写变得迂缓、曲折、迟滞甚至无能负载。……简单地说，只缘于小说早已舍弃了“描述动作”的书写任务，小说早已进入动作内部。……现代的小说家只有在察觉某个动作内部还有意义、且此动作显然无法被影音媒介充分掠夺的情况下，才会去书写它。１０

　　七○年代的台湾，电视已逐渐普及，电影更是主要大众娱乐之一。看过李小龙在电影里以截拳道俐落地击败坏恶人的画面后，再回头去阅读武侠小说里繁琐而缓慢的武打招式描写，的确容易令人不耐，所以古龙在武侠小说中的动作描写上进行了革新，而此一革新对照于影视娱乐工业在台湾的发展是有著时代的意义的。

　　回到小说、回到动作。我们要如何为以搏杀过程为情节重点的武侠小说找出动作之中的意义？如何让这些动作不会被文字阅读的迟滞过程拖住？如何让武侠小说中的动作描写仍能激起读者内心“虎虎生风”的想像？古龙提出了冲突的铺陈与气氛的描写这样的解决办法。而不论是冲突还是气氛，都是将动作的描写由外在的肢体伸展，转移焦点到内在的意义发掘。

　　以下，试从几个面向探讨古龙武侠小说中的武艺表现及其转变意义。

　　（一）由外而内的动作描写：精神意志决胜

　　在古龙的武侠小说中，经常可以见到主角人物武功低于敌人，最后却能击败对手的出人意料的决斗结果。从《大旗英雄传》中的铁中棠、《武林外史》的沈浪、《铁血传奇》的楚留香、《多情剑客无情剑》中的李寻欢……莫不如此。他们得以战胜敌人魔头的原因虽不完全一致，可是凭借的都是心理、精神层面的力量则是无庸置疑的。

　　在《大旗英雄传》中，古龙强调的是铁中棠的机智与冷静，让铁中棠逃过了敌人的追杀，并且还能适时反击。这一特色，楚留香也遗传了。楚留香在对抗石观音、水母阴姬……这些武功远胜于他的对手时，经常也利用他的机智与冷静来取得优势，甚至多次利用心理战术来赢得决斗。

　　所以，在古龙的武侠小说中，他不谈秘笈不论招式更不去描写什么神功化境，而是把决胜的关键由外在的武技的学习与修为的累积，转至强调内在的精神、意志的锻炼。１１

　　除了机智、冷静外，敢于拼命的决心与气势常常也是取胜的关键。在《剑、花、烟雨江南》中，少年小雷的功夫低微却能击败血雨门的高手五殿阎罗，凭的就是一股他敢死敢拼命的勇气。同样地，在《离别钩》中，捕头杨铮也是靠著不惜一死的拼命打法而顺利制服了许多大盗，更特别的是，古龙对小雷、杨铮的功夫的描写，不仅是没有门派渊源，根本连基本架势都没有，他们只是凭著自己的直觉跟狠劲在搏杀。可以想见，古龙如此处理小雷、杨铮的武功，让他们回到最简单、原始的“干架”形式，隐含著强调拼命的决心所能激发的战斗意志。

　　由外在的搏击动作转向内在的精神意志的描写，应用于决斗过程中，最象征性的方式就是强调心理战术的运用，以及情感力量发挥著关键的影响。在《铁血传奇》中，楚留香利用了石观音的自恋情结，用击碎石观音镜中的倒影来扰乱她的心神，获致胜利。而在《陆小凤传奇之凤舞九天》中，面对武功远胜自己的宫九，陆小凤跟沙曼使出的招数是以情欲的力量诱发宫九喜欢性虐待的癖好：

　　情欲是人类的弱点，尤其是对在比斗的人，更不能兴起情欲。
　　宫九更不能，这是宫九的弱点。
　　沙曼了解宫九，更了解宫九的弱点。所以她要陆小凤用鞭，自己则以色相的牺牲，来勾起宫九的情欲。
　　长鞭的“唰”“唰”声响，加上阳光照在沙曼白玉般的肌肤上，宫九气息已喘动如一头奔跑了数十里的蛮牛。
　　当沙曼扭动腰肢，做出各种动作时，宫九疯狂般撕扯自己的衣服，喘著气狂叫：“打我！打我！”
　　……
　　然而陆小凤并没有鞭打宫九。他是用刺。他把内力贯注在鞭上，软软的鞭一下子变得又直又硬。
　　陆小凤就用这样的硬鞭，一鞭刺入宫九的心脏中。１２

　　在这段描写中，陆小凤几乎不费吹灰之力就杀死了武功远高于他的宫九，而整个搏击过程中的动作只有一个，就是最后一刺，剩下的都是沙曼摆弄自己身体的情欲姿态。我们在这儿除了可以看到心理战术的成功运用，以及性虐待癖如何被嘲讽地转用到决斗场面外，还看到了古龙小说中常见的，死亡与性欲合而为一的描写。暴力的紧张刺激强化了性欲的动能，性欲的高张又提升了暴力的兴奋度，这是古龙小说隐含的对情欲的焦虑。最经典的描写还有楚留香对决水母阴姬的场面，由于水母阴姬不如楚留香那样精通水性，楚留香与她在水中决斗时，利用水母阴姬浮出水面换气之际，抱住阴姬的身体，并用自己的双唇窒息了阴姬的呼吸：

　　吻，本是甜蜜的。
　　但在几十双眼睛之下接吻，就不是件令人愉快的事了，何况这一吻中根本就没有丝毫甜蜜之意。
　　这一吻是死亡之吻。
　　另有一种残酷的美。
　　残酷的魅力。
　　若非身历其境的人，谁也领略不出这其中的痛苦滋味，但亿万人中，又有几人能身历其境？
　　楚留香本是为了挣扎求生才这么做的，但此刻，也不知怎地，他心里竟起了一种无法描叙的异样感觉。
　　水势在他身子下冲激著，就像是火焰。１３

　　在这里，意图杀死阴姬的“动作”竟只剩下一个不怀好意的深吻。不论其中所隐含的心理意义从精神分析的角度是否可议，单就搏杀动作的描写而言，确乎深具创意与想像。

　　不过，无论如何，陆小凤对宫九、楚留香对石观音与水母阴姬都让人有一种“胜之不武”的感觉，某种程度而言，这是情感与武术结合上的负面示范。但古龙对于情感施加在的武术搏杀时的效益，也有非常正面的描写。譬如在《边城浪子》中，古龙借阿飞之口解释了《多情剑客无情剑》里头，小李飞刀所以能战胜武功高强于他的上宫金虹，纯粹是因为小李飞刀站在正义的一方。阿飞特别提到伟大的武功不光是靠苦练，还要有伟大的精神，而荆无命竟也同意，只有心中存著正义的人，才能在决斗时发挥最大的力量。同样地，楚留香也是如此对柳无眉解释自己为何经常总能打败武功高过自己的对手。

　　楚留香忽然笑道：“魔教子弟并非剑法不精，而是他们的心术不正，行事太邪，所以和人动手时，就不能理直气壮，所以他们的剑法就算比别人高，也难免落败，‘邪不胜正’，这句话正是千古不易的道理。”

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　　楚留香目光炯炯，凝注著她，一字字道：“但一个人只有在知道自己做的事是对的时候，才会有必胜的信心，是么？”柳无眉沉默了半晌，嫣然笑道：“这道理香帅你自然是最明白的，只因我早已听说过，楚香帅战无不胜，无论遇著多么强的对手，也有不败的自信。”楚留香沉声道：“那只因在下自信所做所为，还没有一件对不起人的，否则在下就算武功再高，也已不知死过多少次了。”１４

　　无论这套说法求证于古龙自己所写的武侠小说的情节是否可以找到许多反例，但它所彰显的意义，却还是值得肯定的。

　　（二）从有形到无形：无招胜有招

　　前已论及，招式套路原为传统武侠小说中的重点内容之一，古龙新派武侠的“新变”，在武艺描写方面，自然也展现出从有招到无招的变化。

　　传统武侠小说也分别有招与无招，并且讲究无招胜有招的说法，梁守中的《武侠小说话古今》中就谈到：

　　金庸对武功的创造，对招式的创新，大概已臻最高境界…名称怪异、武功神妙，是异想天开的创造。而招式名称的随心所欲，变化多端，由形而意，由实而虚，转向诗化雅化，更是一般武侠小说作者所望尘莫及的。后起的台湾武侠小说家古龙，深知博大精深不及金庸，便避开金庸之所长，纯出偏锋，另辟蹊径。他写武侠打斗极少使用招式（有的甚至全无招式），只是大起大落，三两下便决出胜负，用的正是“无招胜有招”的写法。１５

　　同样地，陈墨在《金庸武学的奥秘》中，也论及《倚天屠龙记》里张三丰传张无忌太极剑法的描述时，以格律章法比喻武功招式：

　　“无招”的功夫，以及传剑时只传“剑意”不传“剑招”之说，看似神奇，实则正是高明所在。武功方面的招式，有点像诗词的格律与文章的章法，有格律规定，写诗者注意平仄对仗，填词者注意音韵节奏，作文者注意起承转合，这在一定的程度上是必需的。也有不少精妙的格律诗，也有不少千古不朽的古词曲。然而正因其“招式”严谨，限制和拘束了诗人的才思情感，所以亦有不少的诗人为其所限，为其所伤。…… １６

　　由上面的叙述中可以看出，传统武侠也对各种招式套路的使用有所反省，所以衍生出有招无招之辩，与无招胜有招的说法。然而，不论是剑意也好、无招也好，毕竟都是仅止于对有形招式拘束了格斗者的临场应变的情形的反省，而不是真的对于过招比式的描写方式有所改变，否则，这一类的无招胜有招之说，就不会只是流于点缀和说理了。毕竟，在这些讲究无招之说的段落前后，仍是大段大段的招式套路的描写，由此看来，传统武侠小说中的“无招胜有招”只是另一种招式套路，是一种对于有形有象的招式套路的消解，强调格斗者在对决过程中，应灵活应用所有的招式（或化有形招式于随心应变之中），而并不是真要扬弃招式套路的武艺描写。

　　古龙武侠小说中的“无招胜有招”则不同于此。在古龙的武侠世界里的“无招胜有招”并不是用以强调对有形招式的灵活应用，而是要求在格斗过程的武艺描写中，要彻底扬弃招式套路的描写，让有形的招式化为无形的气势，所以，不仅是从有招到无招，更是从有形到无形。此一新变，就不再是招式套路思惟模式下的内在省思，而是意求推翻招式套路此一武艺描写的一种新的内容叙述的新变标举。当然，无招自有招中来，尤如顿悟须赖渐修，无招胜有招的思维本不隐含对招式的摒弃，笔者在此关注的焦点亦不是情节之中有招无招之辩，而是在动作描写上，确确实地从“有招”变为“无招”，就此而言，确然是对招式套路描写的一种摒弃。

　　陈墨在前面引文中，以诗词文章的格律章法，比喻招式套路，藉此说明传统武侠小说中的无招胜有招之说，犹如文学创作时面对格律章法要能灵活应用，不为所拘。笔者在此借用其比喻，同样以诗词文章中的格律章法，比喻武侠小说中的招式套路，那么台湾新派武侠小说的无招胜有招，就绝非是强调格律章法的灵活应用，而是如同五四新文学运动之后诞生的新诗，彻底抛弃了旧有的格律章法那般，从有形到无形地，摒弃了招式套路的描写。因此，此一新变，自然有其文学内、外部因素的发展与时代意义。

　　就文学内部因素而言，每一文类的发展，都有与时俱进、求新求变衍化需求，武侠小说此一次文类亦不例外。如前所述，招数套路的运用描写，在传统武侠小说作品中，作为主要内容之一，从民初绵延至五、六○年代，经过数十年的经营、千百作家与作品的努力，可说菁华现尽，奇峰难逾，已经到了难以突破却又不得不突破的瓶颈，所以金庸笔下才会渐渐发展出“无招胜有招”的说法。然而，如前所述，金庸的“无招胜有招”仍是招式套路中的一种反省作用而已，基本上仍不脱招式套路，对于求新求变的积极需求，显然无法满足。所以，势必要有更基本、更彻底的变革，才能真正突破招式套路此一武艺描写的陈旧窠臼。古龙为首的台湾新派武侠作家因应此一文学内部企求变革的发展规律，将招式套路从武艺描写中淡化甚至取消，正是武侠小说长期发展后，必然产生的新变现象。

　　就文学外部因素而言，时代的氛围与思潮的影响，则是推动台湾新派武侠小说变革发展的背景与基础。这其中包括了随著经济发展、中产阶级的崛起所引发的个人主义抬头的时代氛围，还有武侠相关艺术，如电影中的武艺呈现的变化影响。就前者而言，个人主义的抬头，让个人的生存与意愿，高于集体的意识与规范，所以，出身来历不再重要、门派师承也无足轻重，同样地，对决格斗过程中的武艺描写，自然也从带有强烈集体意识的招式套路，转变为追求速度快感与格斗者的个别心理状态的描写。因为唯有如此，才能展现每一位格斗者卓然独立的生命状态及与众不同的生命特质。同时间发展的其它武侠相关艺术，例如武侠电影，在处理对决格斗时的武艺表现时，也从早期武侠电影一招一式的冗长对打，变成镜头剪辑切换迅速的快感呈现，这一现象，或许也与当时的台湾新派武侠小说的发展不无关联性的影响。

　　我们试看《多情剑客无情剑》中，主角人物之一的阿飞，第一次拔剑杀人的描述：

　　白蛇格格笑道：“杀人？你能杀得了谁？”
　　少年道：“你！”
　　这“你”字说出口，他的剑已刺了出去！
　　剑本来还插在这少年腰带上，每个人都瞧见了这柄剑。
　　忽然间，这柄剑已插入了白蛇的咽喉，每个人也都瞧见三尺长的剑锋自白蛇的咽喉穿过。
　　但却没有一个人看清他这柄剑是如何刺入白蛇咽喉的！
　　没有血流下，因为血还未及流下来。１７

　　在这段格斗描写中，没有招式、没有过程甚至没有剑光，只有结果，所带给读者的阅读感受就是一个“快”字！古龙以省略过程的简捷笔法，具体化地展现了阿飞的快剑，就如同人们看不见阿飞拔剑的过程（太快了）般，读者也读不到格斗的过程。

　　无独有偶地，紧跟在阿飞之后出手的李寻欢，他的飞刀也和阿飞的剑一样，杀人没有过程：

　　眼看这一剑已将刺穿他的心窝，谁知就在此时，诸葛雷忽然狂吼一声，跳起来有六尺高，掌中的剑也脱手飞出，插在屋梁上。
　　剑柄的丝穗还在不停的颤动，诸葛雷双手掩住了自己的咽喉，眼睛瞪著李寻欢，眼珠都快凸了出来。
　　李寻欢此刻并没有在刻木头，因为他手里那把刻木头的小刀已不见了。
　　鲜血一丝丝自诸葛雷的背缝里流了出来。
　　他瞪著李寻欢，咽喉里也在“格格”地响，这时才有人发现李寻欢刻木头的小刀已到了他的咽喉上。
　　但也没有一个人瞧见这小刀是怎会到他咽喉上的。１８

　　就如同阿飞的剑，从他的腰际直接插进了白蛇的咽喉；李寻欢的飞刀，也同样从他的手掌，直接跃入了诸葛雷的咽喉。至于拔剑、出剑的过程，掷刀、飞刀的过程，那是凡人看不见的（太快了），既然一般人看不见阿飞和李寻欢的快剑、快刀，那么，读者自然也就读不到格斗的过程。过程都省略了，招式套路自然就没有生存的空间了。

　　省略了过程之后，格斗的描写将如何进行？读者的阅读快感要转移到哪里？古龙所摸索出来的答案是冲突的铺陈和气氛的烘托，这使得决斗的胜负变得随机而充满不确定性。

　　（三）从白描到烘托：心理的描写

　　传统武侠小说对于对决格斗的描写，极注重过程的细腻描写，在写作手法上，往往针对格斗者的武功门派、招式套路，就武学理念、内功心法、外功技击……

　　等各面向，进行白描式的摹写，务使读者能有亲眼目睹之感。在此一实写、白描的技法中，对决双方的胜败多半取决于格斗者身负武艺的高低，虽有变数，往往也是出之于诡计谋略，与格斗者个人之心理状态无关。

　　到了古龙，对于格斗过程的描写，渐渐离开过程的实写、白描，而转为以决斗时的气氛（或格斗者的气势），以及心理状态的描写，来烘托对决的过程。试以上面所举，阿飞杀死白蛇的段落为例，古龙强调阿飞的快剑的方式是以旁观者都看到了阿飞的剑刺入了白蛇的咽喉，可是却没有人能看清阿飞究竟是如何出剑，这样的方式来烘托阿飞的出剑之快，无人能挡，阿飞的剑快到刺进白蛇的咽喉时，甚至，“没有血流下，因为还未及流下。”

　　这是典型的古龙式的描写，也是后续的台湾新派武侠作家经常模仿的格斗过程的武艺描写。除了透过旁观者的言行、反应来烘托格斗者的武艺特色外，古龙还非常重视格斗者的内心状态，以及此一心理状态对于格斗者的武艺的影响——那同时也就成了影响胜负的关键。

　　以下试以《多情剑客无情剑》中，李寻欢得知在“兵器谱”上排名第一的天机老人，代他赴约，前去跟排名第二的上官金虹决斗时，李寻欢与天机老人的孙女，孙小红之间的一段对话为例：

　　李寻欢缓缓道：“一个人的武功若是到了顶峰，心里就会产生一种恐惧，生怕别人会赶上他，生怕自己会退步，到了这种时候，他往往会想法子逃避，什么事都不敢去做。”
　　他黯然叹息，接著道：“越不去做，就渐渐会变得真的不能做了，有些人就会忽然归隐，有些人甚至会变得自暴自弃——甚至一死了之……
　　自古以来，这样的例子已有很多，除非他真的能超然物外，做到‘太上忘情’的地步，对世上所有的一切事都不再关心。”
　　孙小红只觉得自己的身子在渐渐僵硬，冷汗已湿透了衣服。
　　因为她知道她爷爷并不能“忘情”。
　　他还在关心很多事，很多人。１９

　　在这段对话中，孙小红原以为她的爷爷，也就是“兵器谱”上排名第一的天机老人，武功本在排名第二的“上官金虹”之上，代替李寻欢前去与上官金虹决斗，必胜无疑。但没想到，在李寻欢的分析下，天机老人其实必败无疑，而且是败在自己内心的恐惧，一种害怕会退步、害怕被别人超越的恐惧。

　　后来，天机老人果然败给了上官金虹，虽然古龙没有再费笔描写天机老人与上官金虹的决斗过程，但从这一段描述中，已可知道，天机老人是因为控制不了自己内心的恐惧，而败给了上官金虹。这种胜败取决于格斗者内心状态的观点，在传统武侠中几乎未见，但在古龙的小说中却是理所当然而且常为古龙所津津乐道。

　　（四）从累积到静止：随机的胜负

　　侠客的出身、门派既已无足轻重，格斗过程的描写又扬弃了招式套路，连胜负的关键都以格斗者的心理状态作为决定的要素，那么，每一位侠客的武艺就不再有持续修习成长的必要（因为不如心理状态来得重要），每一场决斗的胜负也就变得随机而充满意外（因为不是比较格斗者身负的武艺就可以决定胜负）。

　　没有出身、没有来历、不重门派、不问招式的武艺，给人一种切断渊源脉络的决绝姿态，这样的侠客与武学，自然也就不会强调在武艺上的继续成长与锻炼。因为过去不重要，未来也不重要，只有决斗的当下才是重要的。所以，《多情剑客无情剑》中，百晓生所定的“兵器谱”，排名定了，每一位侠客的武艺就如排名那般，从此静止，不再成长也不再变化了。这一点和传统武侠小说喜欢描写主角人物如何拜师学艺、如何融会贯通、如何卓然成家的过程，实在大异其趣。在整部《多情剑客无情剑》中，阿飞的剑术自始至终都没有变化，变化的是他随著与林仙儿之间的纠缠所影响到的，他的心志。（再由心志影响到他决斗时的胜败）李寻欢的飞刀，更是自始至终都一样神乎其技。换言之，传统武侠小说喜欢让侠客的武艺有所成长，藉由武艺的累积成长而在决斗中逐步取胜。但在古龙的武侠小说中，侠客的武艺自出场后即被胶著，很少再有累积成长的机会，于是侠客若要打败武功高于他的对手，凭借的就不是武艺的累积成长，而是决斗过程中各种有利于自己的优势条件的掌握，而这些优势条件却是随机变化不定的。

　　古龙笔下的武侠人物，往往在武艺方面都是这样始终如一的。他们从一出场就是那么地强悍，而到他们倒下，仍是那样的武艺，一点也没有增长，同时一点也没有减退，其中没有武艺再学习与再增长的描写。这其中代表的意涵，应是一种对传统武侠强调武艺的锻炼累积的描写的一种反叛。如果再加上决定胜败的关键改由格斗者的心理状态来决定，笔者以为，古龙笔下的侠客展现出一种个人意志胜过规范教育的意识。

　　如果排名第一的天机老人可以败给排名第二的上官金虹，上官金虹又可以败给排名第三的李寻欢，那么，这样的排名意义对于对决的胜负似乎就不再有了真正的意义，就好像名门正派在古龙的小说总是没有办法保证能够产生优秀的侠客或高明的武者。这么一来，胜负之间，在古龙的小说中，就产生了一种随机的乐趣，并且隐含著反思的姿态。

　　（五）从循序到反序：个人意识抬头

　　古龙新派武侠小说动作描写上的变革，本是他对传统武侠小说进行转型创新的一个面向。这个面向所呈现出来的思想内涵为何？其中的江湖世界观有何转变？笔者以为，从侠客们对决格斗过程中的武艺与动作的描写的变化中，可以看出古龙心中的江湖世界，从循序变成反序，由讲求社会规范走向个人意气。江湖世界反序之后，侠客的个人意识自然就跟著抬头了。

　　在传统武侠作品之中，每一位侠客的武艺都是有所本的，不论是出自名门正派，还是获得前人秘笈，总之皆有渊源可溯。在江湖世界中，武艺的来源就代表了师承、代表了门派，同时也就是整个江湖世界的集体意识与规范的基础。在重视招式套路及其背后的门派师承的传统武侠小说里，他们的江湖世界观也同时被门派师承所代表的集体规范所限制（就如同他们的格斗动作也被局限在拜师所学的招式套路之中）。由于绝大部分的招式套路都是经过众人、历代的研发才被创造出来，任何的门派更是强调传统与传承，所以，重视招式套路与门派师承的侠客们，自然也就在不知不觉中，受到其背后所代表的集体意识与规范所牢牢圈限了。

　　这一点，其实在《神雕侠侣》写到杨过不能娶小龙女的情节时，即有明确的表现。在那段情节里，金庸描述当时宋人甚重礼教规范，杨过既然曾拜小龙女为师，小龙女就不能再嫁给杨过为妻。这样的说法，就现代读者的眼光看来或许难以接受，但就传统武侠小说的江湖世界观而言，确是必得如此的结果。所以，即便金庸不强调《神雕侠侣》的时空背景是重视礼教的宋代，仅仅是门派师承重于一切的江湖规范（不论是哪个时代的江湖，只要是传统武侠小说世界观中的江湖），就将使杨过不能娶小龙女为妻。（也因此，最后杨过娶了小龙女为妻之后，还是必须隐居终南山）

　　由于招式套路、门派师承皆被扬弃，古龙笔下的侠客们不再受这背后所代表的集体意识和规范所限制，个人意识自然就可以抬头了。我们试以《多情剑客无情剑》中，百晓生的兵器谱的排名及其下场，即可看出端倪。号称“无所不知，无所不晓”的百晓生所编撰的“兵器谱”，为天下高手品评武艺高低，将天机老人列在第一名、上官金虹列在第二名、李寻欢列在第三名，可是结果是上官金虹打败了天机老人，李寻欢打败了上官金虹，甚至连百晓生本人也死在李寻欢的飞刀下。临死之际，百晓生喊著“我错了”三个字，古龙再加按语，说明百晓生口中喊的错，是错估了小李飞刀。

　　由此看来，百晓生的兵器谱上的排名并不重要，而且胜负与排名之间也无绝对的关系。这与《神雕侠侣》中华山论剑的排名有很大的不同。华山论剑的结果，第一名的中神通王重阳果然是最强的，其余四人，南帝、北丐、东邪、西毒，他们的功夫则总在伯仲之间，单打独斗，谁也胜不了谁，谁也不会死在谁的手中。这种尊重排名的表现，其实就是一种尊重社会规范的表现。《多情剑客无情剑》则不然，不仅兵器谱的排名一直被突破，百晓生也非“无所不晓”而是会犯错、会被色诱的，这其中的反讽意义非常明显。

　　当武艺排名不再具有参考价值、门派师承不再令人刮目相看，连胜负成败也都系于某种随机的心理变化，侠客面临的不可预测性变得非常地高，只有依赖自己的意志力才能突破困境。个人意识于此必然高昂了。

　　总结而言，以武艺表现为文类特色的武侠小说，任何针对武艺描写的变革都是内在主题意涵变化的重要观察焦点。古龙新派武侠小说中，侠客没有师承２０、不靠秘笈的设计，代表著武艺进一步的个人化，因为它暗示著这些武艺可能都是由侠客们所自创的。即便并非自创，古龙也强调描写这些武艺与侠客的融合为一，就像他描写傅红雪的刀是天上地下、独一无二般，在古龙的武侠小说中，每一位侠客的武艺都是独特的，不适用于别人的，所以李寻欢的飞刀是独特的、阿飞的快剑是独特的、傅红雪的快刀也是独特的，更别提那些特别的武器如子母双凤环、离别钩……等等。这点与讲究师承的传统武侠小说是大异其趣的，在金庸的武侠作品里，同一套降龙十八掌，乔峰、洪七公、郭靖……都赖以成名；九阳神功影响了张三丰也成就了张无忌；而九阴真经更是射雕三部曲中的许多侠客人物的武艺来源。相形之下，古龙侠客与武艺的紧密结合，强烈显现著侠客的个人意识与风格。简单来说，古龙要透过他的侠客告诉读者：走自己的路。

　　四、由艺入道提升武学内涵

　　前曾叙及，传统武侠小说中借以言艺传道的表演性的武艺描写，古龙并非不能为之，事实上在古龙早、中期小说中也有许多这一类的阐述，只是古龙很快就放弃往这个面向发展，采取了创新的描写方式，表达出一种渴望舍此而直悟武道的姿态。而这一武学思维的发展过程，大抵经过了借武论道、悟禅入道到献身武道这几个阶段。

　　（一）借武论道与禅悟入道

　　借武论道是传统武侠作家常见的武学思维，其手法不外乎将武艺描写与传统哲思结合，透过招式的名称、动作的表演而来连结、阐述传统哲学思想或道德价值。这类手法不论是香港的金、梁，台湾的司马翎等人都很驾轻就熟，古龙对这一类的手法并不陌生，例如在《名剑风流》里，古龙就以“见山是山、见山不是山、见山又是山”的禅思来诠解主角俞佩玉领悟高深武学的过程：

　　“明明是山，我画来却可令它不似山……
　　我虽未画出山的形态，却已画出了山的神髓。”
　　他耳旁似又响起放鹤老人苍老的语声：
　　“拘于形式的剑法，无论多么精妙都非本门的精华，‘先天无极’的神髓，乃是在于有意而无形，脱出有限的形式之外，进入无边无极的混沌世界，也就是返璞而归真，你若能参透这其中的奥妙，学剑便已有成了。”２１

　　古龙在此借日本禅师青原椎信所说的：“未参禅时，见山是山；既参禅后，见山不是山，可是禅悟以后得个休息处，见山又是山，禅就在其中。”来譬喻俞佩玉的习武过程，其情景实类同于金庸在《倚天屠龙记》中，描写张三丰教张无忌太极剑时要得其意而忘其形，都是借武以言道，让读者在阅读主角习武的过程中，同时领略中国传统哲学思想内涵。

　　同样的手法，同时期的《浣花洗剑录》中亦可看到。在周方教导方宝玉领略武学的“武道法自然”这一章节中，古龙从流水奔腾的生生不息，谈到琴棋书画俱有自然玄机，就借武论道的手法而言，实已非常精彩：

　　宝儿一怔，道：“这……
　　这……”目光一阵闪亮，突然大喜呼道：“我知道了，这只因流水之间，实含蕴著一种生生不息之机，绝非任何力量所能断绝，若有人武功能如流水一般，必当无敌于天下。”
　　周方神色更是欣慰，但口中却肃然道：“对了，这生生不息四宇，正是上天赋与人间之最大恩惠，你固然可自星辰之变化升沉，草木之盛荣枯苍，流水之连绵，日月之运行，这些事里瞧出这生生不息的至理，但武道中最最深奥之精华中，也断然必有生生不息之玄机存在，两下相较，互为因果，你更也该由此知道，这自然之现象，实是天地间最最搏大精深之武学大宗师。”
　　……
　　这时方舟已缀缨靠岸，遥遥望去，只见一个黄衫人，散发披肩，赤著双足，箕踞在临江一方巨石上，抚弦操琴。
　　周方目光淡淡一扫，自管接著道：“非但琴韵如此，其他任何人为之事也是一样，万万不能与自然之生机相比，例如花道、棋道、剑道……
　　这些事到了登堂入室时，看来便似无隙可破，其实，其中仍是有破绽可寻，你只要能从自然之玄机中，悟出万物变化之理，使也不难窥破其变化中之破绽关键！”
　　……
　　宝儿突然一跃而起，满面惧是狂喜之色，截口道：“以此类推，我武功虽不如人，但只要窥出别人剑法中之空虚破绽，窥出他变化中之节奏关键，便不难以弱股强，将他剑路一击而断！”周方面现微笑，道：“不错！”２２

　　古龙在此以生生不息之机譬拟武道与自然浑为一体的最高境界，并由琴韵有隙可破暗示一切人为造作的落于下乘，其以武论道的手法甚为高明。不过，若仔细比较这二段描写中“武”的地位，已可看出古龙的武学思维开始从借武论道朝向献身武道的方向发展。其中的关键就是后者的“武”的地位已可与自然造化之机相浑同。

　　俞佩玉虽然领悟了剑道必须反璞归真，不拘泥于形式，但剑道在此却仍仅止于“应用”的层面，只是帮助俞佩玉了解更高妙的剑术之理而已。到了周方对方宝玉的阐述里，武道不但师法自然，其究极之处可契自然造化之机。武道的地位被明显地提升了，如果再配合书中来自东瀛的白衣剑客一心一意要献身武道的描写，武道已经开始独立于侠客的“应用”，而得到其主体性与自足性，不再仅仅是行侠的手段或工具了。

　　从借武论道发展到献身武道，禅悟的概念在古龙的武学思维中发挥了嫁接的作用。在《多情剑客无情剑》里，李寻欢、上官金虹与天机老人之间有一段很精彩的武学对话：

　　上官金虹道：“我手中虽无环，心中却有环！”
　　……
　　李寻欢道：“妙参造化，无环无我。无迹可寻，无坚不摧。”
　　上官金虹道：“好，你果然懂！”
　　李寻欢道：“懂即是不懂，不懂即是懂。”
　　这两人说话竟似禅宗高僧在打机锋。
　　老人道：“他们自以为‘手中无环，心中有环’，就已到了武学的巅峰，其实还差得远哩！”
　　……
　　少女道：“要怎么样才真正是武学的巅峰？”
　　老人道：“要手中无环，心中也无环，到了环即是我，我即是环时，已差不多了。”
　　少女道：“差不多？是不是还差一点？”
　　老人道：“还差一点。”
　　他缓缓接著道：“真正的武学巅峰，是要能妙渗造化，到无环无我，环我两忘，那才真的是无所不至，无坚不摧。”
　　……
　　少女道：“禅宗传道时，五祖口念佛揭：‘身如菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，不使留尘埃。’这已经是很高深的佛理了。”
　　老人道：“这道理正如‘环即是我，我即是环’，要练到这一步，已不容易。”
　　少女道：“但六祖惠能说的更妙：‘菩提本非树，明镜亦非台，本来无一物，何处落尘埃。’所以他才承继了禅宗的道统。”
　　老人道：“不错，这才真正是禅宗的妙谛，到了这一步，才真正是仙佛的境界。”
　　少女道：“这么说来，我学的真谛，岂非和禅宗一样？”
　　老人道：“普天之下，万事万物，到了巅峰时，道理本就全差不多。”
　　少女道：“所以无论做什么事，都要做到‘无人无我，物我两忘’时，才能真正到达化境，到达巅峰。”２３

　　不论是有形的动作招式还是无形的经脉内力，武艺都是有迹可循的，既落于形迹就无法说是妙生万物的自然玄机，只有达到物我两忘的境界，武艺才可能展现武道的真谛。古龙在此还不厌其烦地说明要达到物我两忘的武道真谛的过程是要先放下手中的环，然后放下心中的环，最后连心都放下了，自我也消融了，如此物与我自然就相忘相融了。一旦到了这种物我两忘的境界后，则一理通而百理通。所以，古龙藉由禅悟方式契入武道的思维方式是很清楚的，他希望透过物我两忘的方式，顿悟万物万物背后的形上至理，就武学内涵而言，那就是足以令侠客献身的武道。

　　（二）习武学艺与献身武道

　　在传统的武侠小说里，武虽与侠对举，但地位却是远次于侠，本身并没有主体自足的地位，充其量只是仗义行侠的必要手段之一罢了。这种武学观点以梁羽生为代表：

　　武侠小说，有武有侠。武是一种手段，侠是一个目的。通过武力的手段去达到侠义的目的。所以，侠是最重要的，武是次要的。一个人可以完全没有武功，但是不可以没有侠义。２４

　　这种标举侠义、贬低武艺的武学思维所产生的武侠小说，自然是以习武学艺作为武学内涵的主要表现形式。于是武艺在小说的作用不是透过传统哲思的溶入而借武论道，就是藉由侠客学习武艺的过程衬写生命的历炼与人格的成长。无论哪一种方式，武艺都没有独立自主的地位。若真要严格地因名求实，照这种理念认真落实写出来的小说，恐怕比较适合称为侠义小说，因为武已经成为陪衬而已。

　　相反地，古龙笔下的武艺和武学却拥有著和侠义并重的主体自足性，而且其高深奥妙处完全得以让侠客献身其中。描写这种献身武道精神的作品，无疑以《浣花洗剑录》与《三少爷的剑》为最杰出。

　　《浣花洗剑录》中自东瀛远道而来的白衣剑客孤身挑战中原所有武林高手，他为的不是名不是利而是求败，他渴望著遇到真正的高手将他打败，渴望著能让他自己身殉武道。所以当他最终死在方宝玉的剑下时，他的内心竟是充满平静与感激，古龙如此称述：“无论如何，这白衣人虽是人间的魔鬼，却是武道中的神圣，他的人就似乎为‘武道’而生，此刻终于也因‘武道’而死，他究竟是善？是恶？谁能说？谁敢说？”２５为何无法判断白衣人究竟是善是恶？那是因为白衣人杀人无数却不为侠义，他不断地找人决斗，不管那人是好人还是坏，只管那人的武艺是否高强，越是高强他越要挑战。就是这种只在乎武功对决不在乎侠义与否的作风，让世人无法评断他的行为是善。但也因为他一心追求更高深的武学且不惜以身相殉的精神著实令人感动，所以世人也不敢遽然断之为恶。如果从武为手段、侠为目的的观点来看，白衣人的善恶很容易判断，因为他的行为并不行义，所以他自然是恶。可古龙刻意在此强调白衣人的善恶难以评断，正是要藉以彰显在古龙的武侠小说中，武的地位足以与侠义并举的武学思维。武既不必赖侠义而取得正当性，那么白衣人的行为自然也就不能用侠义与否的观念去评价了。

　　然而，武道何以竟会让人以有相殉？武道不是师法自然、妙契自然造化的玄机？何以其极致竟会背离了“生生不息”的玄机，而招致白衣人的自我毁灭？这就要从《三少爷的剑》里，燕十三手中那“毒龙”般的第十五剑寻求解答了。

　　燕十三神妙的剑术，一开始也是先从禅悟中契道的。古龙如此描写燕十三悟出代表死亡与毁灭的最后第十五剑：

　　这一剑本来就是剑法中的“神”。“神”是看不见，也找不到的，祂要来的时候，就忽然来了。可是你本身一定得先达到“无人、无我、无忘”的境界，祂才会来。这道理也正如禅宗的“顿悟”一样。２６

　　这一剑既已达到“无人、无我、无忘”的境界，当然也已契入自然玄化之机，可是最后带来的竟是死亡与毁灭：

　　没有变化，没有生机！这一剑带来的，只有死！
　　只有“死”，才是所有一切的终结，才是真正的终结！
　　——流水干枯，变化穷尽，生命终结，万物灭亡！
　　这才是“夺命十三剑”真正的精粹！这才是真正夺命的一剑！
　　这一剑赫然已经是第十五剑！２７

　　同样是顿悟武道的最高境界，何以在周方的口中是生生不息的自然玄机，到了燕十三手中却成了死亡与毁灭的象征？那是因为在生生不息的自然玄化之中，同样也往复著生死循环的现象与过程，物我都能两忘，生死亦可泯同，在同为自然之道的形上玄理上，武道与不息生机同源，可在作用面的分别相上，武道却随时可以衍化出招致死亡的毁灭力量。而这种力量一旦发出，便势不可挡，即便是创生这股力量的人们也要为其所伤。所以，燕十三必得死在他自己的剑下，其理至明。

　　燕十三本是类同于白衣剑客的人物，他一心一意寻找与谢晓峰决战，不惜以身相殉，就如同白衣剑客遍斗中原武术名家一样。然而杀死白衣剑客的毕竟还是方宝玉这个人，而不是他的剑，因为方宝玉的剑还握在手中。可是到了燕十三与谢晓峰的对决情境里，燕十三的第十五剑一旦发出，如同召唤了死神降临，那一剑已经脱离了燕十三的掌控，所以古龙称那一剑为“毒龙”：

　　谢晓峰道：“他想毁的，并不是他自己，而是那一剑。”
　　铁开诚道：“那一剑既然是登峰造极，天下无双的剑法，他为什么要毁了它！”
　　谢晓峰道：“因为他忽然发现，那一剑所带来的只有毁灭和死亡，他绝不能让这样的剑法留传世上，他不愿做武学中的罪人。”
　　他的神情严肃而悲伤：“可是这一剑的变化和力量，已经绝对不是他自己所能控制的了，就好像一个人忽然发现自己养的蛇，竟是条毒龙！虽然附在他身上，却完全不听他指挥，他甚至连甩都甩不脱，只有等著这条毒龙把他的骨血吸尽为止。”２８

　　燕十三虽然对谢晓峰发出了致命的第十五剑，可是因为他曾救过谢晓峰，心中对谢晓峰毫无杀机，下不了手，所以最后只能回剑自杀，死在那死神般的第十五剑下。龚鹏程先生认为燕十三回剑自杀说明了他面临的是一种伦理抉择：

　　夺命十五剑出现时，他极惊惧，因为他不但发现了一条自己都无法控制的毒龙，也面临了前所未有的伦理情境：此招必杀，必可胜过谢晓峰，也一定可以杀死他，但该不该、能不能、愿不愿杀他呢？燕十三回剑自杀，就是他选择了的答案。２９

　　从杀人与自杀的角度观察，燕十三的确是面临了应不应然的伦理抉择。但若从那“毒龙”般的第十五剑冷看人世，则此一伦理抉择困境的产生，正是因为代表死亡、灭毁力量的武道的一面（此一力量可生可灭，所以死亡仅为其一面）脱离了侠客的掌握（更遑论义的规范），取得自足的主体性而造成的。因为这一剑脱离了燕十三的掌握，所以燕十三无法将它停止，这才陷入了必得杀人或自杀的抉择困境。

　　藉由这一困境，古龙深刻反省武道的负面作用，当“武”的最高力量被发掘出来时，它随时可能脱离人们的掌握而成为反噬人们的“毒龙”。这条“毒龙”如果光从燕十三的第十五剑难以理解的话，或许可从现代人们运用核能的巨大力量于毁灭性武器的创造略加连想，便可心有戚戚了。

　　五 复仇模式的反思与优雅的暴力美学

　　复仇是文学重要的母题之一也是武侠小说常见的情节模式。诚如王立先生在《武侠文学的复仇母题与意象研究》中所述：“复仇是人类许多民族长期盛行的习俗，也是人类情感和文学的一个永恒主题。而有关复仇的文学表现，首要的问题是双方仇怨因何而起，复仇主体（复仇者）行使复仇行为的动机意念由何而来，他怎样形成了坚定的复仇意志，为此有了哪些情绪表现与心灵搏斗。”３０王立先生并且比较分析中西复仇文学后，针对复仇动机说明二者之间有“西方为了个体尊严与中国为了家族伦理”的差别３１，而这一点也适足以说明为何传统武侠小说中的情节模式，总是充斥著少年为父报仇的故事，背后所隐含的文化传统质素。

　　由于武侠小说流行已久、作品甚丰，对于复仇模式的反省也经常为作家所重视。例如在金庸的《天龙八部》里，乔峰一心想找出“大恶人”来为自己的父母与恩师复仇，却没想到父亲根本没死而且还是他一心想找到的“大恶人”。这种藉由误会来消解仇恨的方式，古龙也在《边城浪子》中予以使用。傅红雪在《边城浪子》里自一出场就被描写是为复仇而生的，在他的成长过程中，养育他的母亲为他灌输的就是不断的仇恨与报复的思想，所以当他走向万马堂，决定为了被害的父亲白天羽，向仇人马空群高举复仇之刀时，他的意志是如此地坚决。可是到了最后，他却发现自己根本就不是白天羽的儿子，他这一生为复仇而存在，变成了一个可怕的笑话。

　　另一种更直接截断复仇意念的方式发生在《剑、花、烟雨江南》中。小雷的父母死在“九幽一窝蜂”的手中，可是面对著其中之一的“人面桃花蜂”，小雷却无法对她复仇，只因为她也是为报杀母之仇而来：

　　“为什么？为你父母复仇？你能为父母复仇，我为什么不能？我若做错了，你岂非也同样错了？”她的话也尖锐得像刀。
　　小雷的手紧握握著她碎裂的手腕，她全身都己因痛苦和恐惧而颤抖。可是她还能勉强忍耐支持，她久已习惯忍耐痛苦和恐惧：“何况我并没有杀人，我的手还没有染上任何的人血，我母亲却是死在你父亲手上的，我亲眼看到他的刀，割断了我母亲的咽喉。”
　　……
　　小雷看著她的脸，紧握著的手突然放松。他忽然也有了种想要呕吐的感觉。３２

　　小雷想吐，因为他的父母死在面前，而他却找不到正当的理由向眼前的凶手进行复仇。很单纯的冤冤相报何时了的反省，但却相当直截了当。

　　不过，平心而论，古龙对复仇模式的反省并无特高明之处，大抵他用以消解仇恨的方式，过去许多武侠作家也尝试过。由于武侠小说以武为中心，复仇模式在武侠小说中的表现必定是出以“快意恩仇”的方式，让侠客手刃仇人。因此，我们从复仇模式进入到暴力描写，后者才是古龙武侠小说的重要特色。

　　对于暴力描写的精致化，武侠小说向来奉行不遗余力，所以陈平原先生认为这里面透过著中国文化传统中的“嗜血欲望”３３。的确，武侠小说不仅不避暴力，而且往往美化暴力。前述传统武侠小说中将武功招式诗文化、意象化的描写，也是对暴力的美化，并未真正反省暴力所带来的伤害。因为，若要反省暴力，就要站在受害者的角度，而一旦观点转移到受害者，则每一刀每一剑都变得残忍而毫无美感了。可是这种站在受害者立场的同理与同情心，在武侠小说中却甚少见到。以古龙为例，也只有在《孤星传》、《流星、蝴蝶、剑》中曾透过斐钰、孟星魂杀人后的痛苦，稍稍反省了暴力的残酷。然而大部分时候，武侠小说都是对暴力张开欢迎的双臂。顶多是以各种艺术化的手法，将暴力的血腥气息掩饰下来罢了。所以，李欧先生就曾说古龙所谓的“优雅的暴力”，其实不过是攻击性的文饰：

　　武侠小说作为通俗性的类型文学，暴力不可避免地是其主要话语。“武”毕竟就意味著某种暴力，实际上，暴力话语即是武侠小说的生存基础之一，因为它能迎合或满足读者的生物性层面上的攻击性所带来的心理需要。而且，高文化意义的描述，正确的价值导向，能够程度不等地纾解这种攻击性。武侠小说的神话性质和程式化的结构，使其话语模式成为一种文化仪式。
　　……
　　古龙本身就有强烈的暴力嗜好。……
　　古龙则特别看重张骞的《耳目记》中的一段故事，认为“
　　非常武侠”（《楚留香传奇？代序》）。其主要情节为诸葛昂与高瓒斗豪，瓒烹一十余岁的双生子，呈其头颅手足，而诸葛则当场将其爱妾蒸熟而啖之，“ 尽饱而止” 。
　　……
　　于是，古龙又宣称要写“优雅的暴力”，并以此而自喜，论者也大有赞扬之语。综观其“优雅”，大致有二，即将暴力动作的描绘优雅到诗意，和将暴力内涵优雅到神圣。３４

　　除了认定古龙本身喜欢暴力，小说中的血腥特重之外，李欧先生还认为古龙笔下有许多人物（如西门吹雪）都有病态的心理：

　　西门吹雪是个非常值得心理分析的对象。他有明显的心理障碍，如仪式化的“强迫症”── “天黑绝不见人”等怪癖。他杀人前，必须严格遵循一系列固定的程序，甚至远赴大西北极荒僻之地，也要调动数十人，大摆排场，为他准备热水，毛巾之类，来完成这些程序。

　　他“白衣如雪，心冷也如雪，他的一生好像从未爱过一个人，就算爱过，也已成为伤心的往事。他没有爱人，没有朋友，甚至连仇人都没有”３５。

　　笔者同意武侠小说中对于暴力的描写确有激起发泄人们心中嗜血欲望的效果，不独读者，作者亦然。但仅凭古龙举〈耳目记〉中的故事为例，就论证古龙本身具有强烈的暴力嗜好，恐怕是言过其实。事实上，我们从古龙的生平事迹中，实在看不出他比金庸或其他武侠作家更嗜好暴力。至于所谓优雅的暴力对于攻击性的美化，不独古龙如此，所有武侠小说家都有意无意地透过美化的招式描写去掩饰暴力血腥的气息。李欧先生或许是将古龙作品对比于金庸小说后才得出古龙特重血腥暴力的结论，的确，金庸因为在小说中放入了大量诗文与传统艺术，冲淡了情节内容的暴力氛围，同时又透过丰富曲折的情节降低搏击描写的比例。而古龙的小说因为去除了学艺过程、招式套路的描写，传统文化艺术质素的掺杂又不如金庸，所以情节焦点很容易被压缩到不断发生的决斗过程。但若以搏杀过程的描写而言，古龙因为动作的简化，其实同样也大大降低了暴力成份。姑不论后来的鬼派武侠小说总是血流成河、尸横遍野，光是对照与古龙同的成名武侠作家柳残阳的铁血江湖中的描写，就可以发现，古龙的小说真的很“不够暴力”了。

　　古龙在暴力上的处理被特别提及，恐怕是因为古龙在这方面的操作有高度的自觉，并且形诸于他的创作理念，提出了所谓“优雅的暴力”这样的说法。这“优雅的暴力”是否即是一般所谓的暴力美学呢？所谓的暴力美学通常是指以一种诗意的、美感的描写去呈现暴力的心理或行为。古龙对这种手法也很娴熟，例如在朱猛一刀斩杀孙通时，古龙如此描写：

　　小高只看见刀光一闪，忽然间就变成了一片腥红。
　　无数点鲜红的血花，就像是焰火般忽然从刀光中飞溅而出，和一片银白的雪色交织出一幅令人永远忘不了的图画。
　　没有人能形容这种美，美得如此凄艳，如此残酷，如此惨烈。
　　在这一瞬间，人世间所有的万事万物万种生机都似已这种美所震慑而停止。３６

　　美则美矣，但这是不是就是古龙口中“优雅的暴力”的极至展现？林无愁在〈访古龙谈他的“楚留香”新传〉中，曾转述了古龙自己口述的关于什么是“优雅的暴力”的说明：

　　许多人都误以为武侠的世界是一个暴力的世界，血溅五尺，干戈七步。楚留香是个异数也是个艺术，他从来不杀人，他免不了暴力，但古龙说他是“优雅的暴力”。
　　什么是“优雅的暴力”呢？
　　刚开始楚留香的故事时，古龙写的一张短笺最能表达！
　　“闻君有白玉美人，妙手雕成，极尽妍态，不胜心向往之。今夜子正，当踏月来取，君素雅达，必不致令我徒劳往返也。”
　　这就是“优雅的暴力”，这种“优雅”，是中国古代英雄里缺乏的，为了让中国的英雄也有这样的人物，古龙创造了楚留香。３７

　　从古龙自己的说法里，可以发现，他所谓“优雅的暴力”不仅是小高眼前所看到美艳残酷的杀人画面，而是设法将艺术与暴力结合，使暴力优雅化。换言之，所谓的“优雅的暴力”所指是古龙希望对武侠小说中的暴力描写进行“艺术化”的转变。笔者同意李欧先生认为这种优雅的暴力仍然还是一种攻击性的文饰，古龙并没有因为在描写中将暴力行为予以艺术化、降低负面感受而免除了其为暴力行为描写的本质，但若从此一优雅的暴力跳到西门吹雪是一位强迫症患都就显得有些粗糙。笔者以为，正是从古龙提出的优雅的暴力是将暴力的描写艺术化的操作说明中，适可藉以理解像西门吹雪这样的人物，并不一定只能从精神分析的角度说他是强迫症患者，还可以从中国文化传统中的艺术成癖的观点中去加以理解。

　　从明代中叶开始，中国文人就吹起了一阵赞赏癖趣的风气，袁宏道在《瓶史》一书的〈好事〉篇中说：

　　稽康之锻也，武子之马也，陆羽之茶也，米颠之石也，倪云林之洁也，皆以癖而寄其磊块隽逸之气者也。余观世上语言无味，面目可憎之人，皆无癖之人耳。若真有所癖，将沉湎酣溺，性命生死以之，何暇及钱奴宦贾之事。３８

　　人皆有癖，癖各不同，但不论所癖为何，都代表了该人真心的体现，性灵的抒发，所以才能沉湎酣溺，生死以之。由此而言好趣好癖，则趣癖实已代表人情落于现实生活的自然表现；更重要地，由于这些趣癖不是一时玩物，而是性灵所抒，因此，趣癖（或趣癖背后的情欲）就是性灵的表征，这么一来，人们就可以由趣癖观性、由情欲观性，性因情而可以被理掌、掌握，而不再像宋明理学追求“未发之时”的始善之性，那样地难以捉摸了。

　　透过对趣、癖的追求，袁宏道与当时的文人们标新立异地肯定了人们的情欲，并且强调趣癖、情欲本是性灵所抒，由此而言性与情，便是逐步由形上的玄思，转入形下的实学。表现在当时文人生活美学的，就是对于生活艺术的奇、趣、癖… 的追求。

　　明代文人不只在口头、文章上言趣谈癖，也不仅仅是在各项生活艺术的发展上投注心力，他们更在生活实践上不断以各种标新立异的行为和举措，来冲击当时的社会氛围。其流风所及，使明代中晚期的文人行迹时遭放荡之讥。当时许多文人，常有惊世骇俗的言论和举动，这不仅仅是明代城市经济勃兴带来的影响，更是当时文人想藉由求奇、求癖的行为，来冲撞当时社会的假道学风气，并试图解脱自身真性灵的一种矫枉过正的偏激行迳。

　　明代文人为强调真心性灵而拥护各种艺术嗜癖到如痴如狂的情形，基本上已成为文化传统中对文人艺术的一种固著形象，并可在后世许多小说中寻得。即以武侠小说而论，不也经常出现各种嗜武成癖的人物，或者沈迷在琴、棋、书、画等传统艺术中玩物丧志的武林怪杰？这一类的人物形象不也已经成为传统武侠小说中的典型人物之一？（金庸笔下也有许多对传统艺术痴迷成癖的人物描写，例如《笑傲江湖》中的江南四友、《射雕英雄传》中的渔樵耕读）由此而观照古龙小说笔下的西门吹雪的种种怪异行为，就不是那么难以理解了。事实上，对比于明代文人的许多偏激行为，西门吹雪的许多癖好还不算是太怪异呢！基于武侠小说作为通俗文类本含具了高度文化传统此一特征而言，笔者以为与其用变态心理去看待西门吹雪（何况是否变态尚待争议），不如从传统文化中艺术与嗜癖的密切关系去了解古龙的尝试。说穿了，古龙所谓的优雅的暴力，不过是一方面藉著文艺化的描写增加形象美感，另一方面透过癖嗜的特征引入文化传统中的艺术家颠狂形象来增加其“艺术化”的努力。

　　如果再就西门吹雪此一形象所象征的精神内涵来看，身为一个如《浣花洗剑录》中的东瀛白衣剑客般献身武道的“剑神”，他的特立独行与不为世人所理解本来就是极自然之事，所以他的许多“怪癖”除了是“艺术化”的结果，其实同时也是他独特人格与内心世界的外显。古龙如此说明他心目中的剑神西门吹雪：

　　我总觉得要作为一位剑神，这股傲气是绝对不可缺少的，就凭著这股傲气，他们甚至可以把自己的生命视如草芥。
　　因为他们早已把自己的生命奉献给他们所热爱的道。
　　他们的道就是剑。３９

　　如果西门吹雪的剑就是他的道，那么他的杀人就是求道的行为，就像白衣剑客不愿滥杀武功低微的江湖群豪一般，西门吹雪对于拔剑杀人这件事当然也是极为慎重的。如此去理解西门吹雪，对于他杀人之间为何要坚持一系列的程序的行迳，就可以明白了，因为那一系列的程序都代表一种如同宗教仪式般的过程，引领他献身于他的剑道、武道，而这一过程当然也可以是艺术的、优雅的。

　　*东海大学中国文学系研究所博士生

　　１ 梁守中在此中所言的旧派武侠小说家即指民初之武侠小说家，而其中所指之新派武侠小说中，即六○年代香港之梁羽生、金庸等武侠作家，在本文之新派分判中，仍被归为传统武侠，即旧派武侠之列。
　　２ 引文见梁守中：《武侠小说话古今》（台北：远流出版公司，1990），页47。
　　３ 引文见金庸：《神雕侠侣》（台北：远景出版事业公司，1984），册四、页1412。
　　４ 引文见金庸：《神雕侠侣》（台北：远景出版事业公司，1984），册四、页1176。
　　５ 引文见古龙：《多情剑客无情剑》（台北：万象图书股份有限公司，1992），册一、页27。
　　６ 没有历史背景的描写，其原因固然有如叶洪生在《武侠小说谈艺录》中所指出的，因政治禁忌而不愿碰触历史兴替的情形（页75）。然而，在台湾新派武侠作品中，没有历史背景的设定，恰好也与人物没有出身相应，而成为小说内部的一种必然发展。由此可见，台湾武侠小说不重历史背景，当不仅仅是政治禁忌所形成，而也同时是有所呼应于小说发展的新变意义。
　　７ 引文见陈墨：《金庸武学的奥秘》（云南，云南人民出版社，1994），页2。
　　８ 同前注，页4。
　　９ 引文见古龙：〈写在“天涯、明月、刀”之前〉，《天涯、明月、刀》（台北：风云时代出版股份有限公司，1999），页6。
　　１０ 引文见张大春：《小说稗类》（台北：联合文学出版社，1998），页98。
　　１１ “七种武器系列”是另一个古龙强调精神、心理层面在武学内涵中的重要性的好例子。从长生剑到七杀手，每一种武器都代表了一种精神、心理甚至品德，如信心、诚实、勇气、仇恨……等。古龙以这些精神、心理乃至品德状态代表武器，除了隐含只有使用武器的人才是真正拥有“武”的主人外，同时也说明了精神力量在决胜时扮演的关键地位。
　　１２ 引文见古龙：《陆小凤传奇之凤舞九天》（台北：风云时代出版有限公司，1998），下册、页259。
　　１３ 引文见古龙：《楚留香传奇》（台北：真善美出版社，1995），第三部，页444。
　　１４ 引文见古龙：《楚留香传奇》（台北，真善美出版社，1995。）册三、页154。
　　１５ 引文见梁守中：《武侠小说话古今》（台北：远流出版公司，1990），页56。
　　１６ 引文见陈墨：《金庸武学的奥秘》（云南，人民出版社，1993），页139。
　　１７ 引文见古龙：《多情剑客无情剑》（台北：万象图书股份有限公司，1992），册一、页18。
　　１８ 同前注，册一、页21。
　　１９ 引文见古龙：《多情剑客无情剑》（台北：万象图书股份有限公司，1992），册五、页190。
　　２０ 即便有师承关系，如李寻欢的徒弟叶开，古龙仍然强调小李飞刀的独一无二，并不因叶开而影响。我们由此亦可了解，为何叶开的形象不如李寻欢鲜明，因为他的武功不是独一无二的，而是师承自李寻欢的，就此而言，他就不如傅红雪那样独特了。
　　２１ 引文见古龙：《名剑风流》（台北：风云时代出版股份有限公司，1997），第二部，页64。
　　２２ 引文见古龙：《浣花洗剑录》（台北：真善美出版社，1995），页471-476。
　　２３ 引文见古龙：《多情剑客无情剑》（台北：万盛图书股份有限公司，1992），第四部、页293-304。
　　２４ 引文见柳苏：〈侠影下的梁羽生〉，《梁羽生的武侠文学》（台北：风云时代出版有限公司出版、远景出版事业公司发行，1988），页43。
　　２５ 引文见古龙：《浣花洗剑录》（台北：真善美出版社，1995），第四册，页1659。
　　２６ 引文见古龙：《三少爷的剑》（台北：风云时代出版股份有限公司，1998），下册，页182。
　　２７ 引文见古龙：《三少爷的剑》（台北：风云时代出版股份有限公司，1998），下册，页178。
　　２８ 引文见古龙：《三少爷的剑》（台北：风云时代出版股份有限公司，1998），下册，页205。
　　２９ 引文见龚鹏程：《侠的精神文化史论》（台北：风云时代出版股份有限公司，2004），页260。
　　３０ 引文见王立：《武侠文学母题与意象研究》（大连：辽宁师范大学出版社，2005），页150。
　　３１ 详见《武侠文学母题与意象研究》第九章相关论述。
　　３２ 引文见古龙：《剑、花、烟雨江南》（台北：风云时代出版股份有限公司，1999），页28。
　　３３ 相关论点详见陈平原：《千古文人侠客梦》（北京：人民文学出版社出版，1992）第六章中的相关论述。
　　３４ 引文见李欧：〈极致之变的陷阱——古龙武侠病态对理剖析〉，《当代文坛》第4 期（四川，2000），页58。
　　３５ 同前注，页59。
　　３６ 引文见古龙：《英雄无泪》（台北，风云时代出版股份有限公司，1999），上册、页47。
　　３７ 引文见林无愁：〈访古龙谈他的“楚留香”新传〉，《楚留香续集：午夜兰花》（台北：万盛出版社，1990），页23。
　　３８ 引文见黄永川：《瓶史解析》（台北：中华花艺文教基金会出版，1990），页85。
　　３９ 引文见古龙：〈剑与剑神〉，《剑神一笑》（台北，风云时代出版股份有限公司，1998），上册，页3。