壹  潜龙勿用：潜伏期（1960-1962）

　　如果我们只读古龙1960-1962年的作品，很难和「名家」或「新派掌门」的头衔联想在一块。就像丑小鸭和天鹅、黄毛丫头和倾城倾国的美女，两者总是有微妙的关系。古龙创作的头三年，作品十二部，其中八九部动笔或出版于1960年，备多力分，表现自然不尽人意。比「备多力分」更糟的是缺乏特色，大量模仿和抄袭名家，内容不脱复仇、演武、名师、秘籍、神怪、少侠成长等传统配方，人物也多半概念化、平面化，在构思上比较单纯。整体风格混沌未明，勉强可以「清新」和「热血」形容。1976年叶洪生访问古龙时得到这样的响应：

　　过去还珠楼主、王度庐、郑证因、朱贞木以及金庸的小说我都爱看；而在台湾的武侠小说先驱者中，我唯一「迷」的只有司马翎，他算得上是个天才型作家。记得当年为了先睹为快，我几乎每天都待在真善美出版社门口，等着看司马翎的新书。后来一集追一集地等烦了，一时技痒，才学着写武侠小说。当然早期的作品很幼稚，不值一提……（注8）

　　「学着写」和「幼稚」的自评很对。这个时期的古龙只是二三流作家，不时为卧龙生和诸葛青云等人代笔（注9）。综合作品表现和武坛地位，称之为「潜伏期」是合宜的。

　　《易经》「干卦‧初九」说：「潜龙勿用」。「龙」之所以「潜伏」，难以施展，基于几项不利因素：一，当时古龙才二十岁上下。除了上官鼎、萧逸、温瑞安等四五人，武侠名家很少二十五岁以前出道，并且一举成名（注10）。这可能是因为生活和文字经验相对稚嫩，而且天才小说家少，坚持下去的更少。二，由于父母离婚，古龙负气出走，与郑莉莉同居，住在瑞芳小镇，育有一子（注11）。所以古龙写武侠的主因是经济压力，而不仅「技痒」。回忆早年，古龙说：「写到哪里算哪里。」「为了等钱吃饭而写稿。」（注12）粗制滥造，也就在所难免了。三，武侠小说被赋予刻板印象，即属于「传统文化」或「通俗文体」，自有家数、套路。受西方文艺训练的古龙，显然需要时间摸索、磨合这块领域。据叶洪生所言，古龙就读淡江英专期间广泛阅读翻译小说，如大仲马、毛姆、海明威、杰克伦敦、史坦贝克等人作品。（注13）龚鹏程则说：

　　古龙并不是从武侠小说写起的新手。他在高中时期便是标准的文艺青年……参与武侠创作之后，原也试图把自己融进这个文类常规中去表现。但在发现写作遭遇瓶颈后……把武侠转向他本不陌生的现代文学路子上去，实在是非常自然的事。（注14）

　　以上因素，也造就了古龙早期创作的矛盾态度：一面敷衍了事，赚钱要紧；一面又傲气不服，想要出人头地。这就埋下一生既认真又随便的双重引线。

　　令人摇头的是，《剑气书香》和《剑毒梅香》都只写了3集，不负责任。出版商出于无奈，前者请墨余生续至8集，后者请上官鼎续至46集；以字数比例而言，这两部算不得古龙小说（注15）。剩下十部作品，可分为三个等次。其标准，大抵肯定结构和悬念的处理、西方（新）文艺的尝试、自我身影的投射等等。

一、最低等次

       按时序为《苍穹神剑》、《月异星邪》（1960）、《游侠录》（1961）和《护花铃》（1962，又名《诸神岛》）。其中三部在整体结构上过于松散，有个别创意而无法掌握大局。由此端所见，三年之间，古龙的表现仍不稳定。

　　处女作《苍穹神剑》是典型的大拼盘，章法拙劣。试比较梁羽生《云海玉弓缘》（1961-1963）：后者之葬妻，情景直入化境；前者之葬妻，读来如大纲、涂鸦。与一流名家之差距，可想而知。不过，男、女主角双亡，在其作品中极少见。

　　《月异星邪》文笔清丽。它被放在这个等次不是写作技巧或演弄神怪，而是「参考」经典名著《蜀山剑侠传》。如开场的怪物战争，即套用后者第19回；而此一关目影响极大，牵引了做为主轴的复仇故事。偷师还珠楼主的多如过江之鲫，但一如李白才力惊人，怎么学也学不到精髓；对还珠路线照搬照演的，也没有几个能够成功。以旧派名家朱贞木为例，《虎啸龙吟》和《罗剎夫人》都受到还珠影响，但后书在言情方面细致，自成边荒、奇诡、推理之路线，远非前书能及。脱离大宗师的影子越远，越妙。后来古龙开发出「新派」路线，照搬照演的也没有几个成功，道理是一样的。

　　《游侠录》想要写好一个义薄云天、恩怨分明的大侠谢铿，他为了弥补过错，毅然自断两臂。对某些「侠重于武」的评论者，对这种「硬汉」很是欢喜。笔者却以为，此书如金庸的《飞狐外传》（1960-1961），对胡斐的正义着力过深，结果落入「公式化大侠」的窠臼，无法呈现真实人性。莫忘了，武侠小说首先是小说，然后才是武侠小说；小说人物首先是人，然后才是侠义或不侠义之人。这就像女人首先是女人，然后才是母亲、妻子和女儿；首先是粗中有细、绑缚不住的天孤星，然后才是管尽不平事、洒脱坐化的鲁智深。笔调生硬、重心游移都是《游侠录》的硬伤，谢铿和主角白非身上也瞧不见深刻的人性书写，所谓的「冲突」、「挣扎」过于匠气。所以这不是一部好的小说，自然也就不是一部好的武侠小说。

　　以上三部作品均写仇家子女（门徒）相爱。「罗密欧与朱丽叶」情结是潜伏期的特色，一共有七部作品套用，仅《失魂引》、《彩环曲》和《护花铃》幸免于难。究竟是古龙偷懒，或者与现实人生的挫折有关，值得研究。

　　《护花铃》令人失望，原因不仅由于架构失驭，也由于它成书于1962年。遗命，畸恋，魔女，风雨欲来。开头富于神秘感，让读者满心期待；谁知后续结构松散，东拼西凑，掰完后面忘前面。大约我们能列举的创作禁忌，古龙都犯了。说它「虎头蛇尾」是不对的，《护花铃》根本没尾巴。除了《苍穹神剑》，不知谁与争烂？显然，《护花铃》只是混饭吃的工具，打带跑，越写越匆忙。书中写了「无上限科学研究」的世外孤岛，这不错，令人想起《海底十万里》的鹦鹉螺号；在封闭的环境中，酝酿「现实」（人）对「理想」（神）的反扑。没有把握这点专注地写，非常可惜。坊间传为古龙作品的《剑玄录》亦模仿此一「怪岛」设计。后来的《蝙蝠传奇》、《凤舞九天》，岛屿也都成为重要场域。（梁、金、古等名家笔下的海、岛运用，可另成一篇文章。）在这个岛上，我们还看见历代高人的「封神榜」，而这些高人多是旧作中的角色，比如《孤星传》的斐珏、《彩环曲》的柳鹤亭等。但在早期作品未熟的前提下，自建谱系不如没有谱系，因为读者难以认同。

　　尽管《护花铃》整体成就不高，匆促间仍显出作者的天份。女主角梅吟雪尤其受到瞩目。她是贞洁的，却被抹黑为荡妇。她武功高强，但飘萍无依。她从棺木、从长年沉睡中苏醒（睡美人？白雪公主？），仍美得让人心碎。她的容貌是原罪，使自己成为武林公敌。「不死神龙」把她交托给南宫平，促成一对老少配。可惜，正由于梅吟雪爱南宫平，不得不琵琶别抱，保全后者。这原本有很好的悲剧效果，实际上没有出来；尾章粗制滥造，真要不得。

    　梅吟雪绝非横空降生。仔细思量，此女与金庸笔下的小龙女（《神雕侠侣》1959-1962），在创造基础上有几分神似。扩大来看，又不妨比较梅、龙和冰川天女（梁羽生《冰川天女传》 1959-1960）。驻颜有术，秘诀在于冰清玉洁，加上冰川、幽谷、古墓、棺材等封闭环境。这层设计，使魔女、圣女更引人遐想。不过，梅吟雪自然与龙、桂二女有别；她相对有血有肉，知晓世事。这里所要强调的，是「隔绝」加上「不老」所引发的魅力。此外，《失魂引》的沈三娘强大而不敌命运，和梅吟雪取得共通点，成为潜伏期作品中较抢眼的两位熟女。

　　然而，梅吟雪也显示作者的某种局限。这没有什么好解释的，看看中后期作品，《多情剑客无情剑》的林诗音，甚至《孔雀翎》残缺的双双，她们之所以美丽，绝非透过近乎神化的包装，而是从「真实」中呈现女人的伟大，并且牵涉全书寓意。白先勇（1937-）笔下的尹雪艳总也不老。她是美好年代的象征，对比年华逝去的诸公，吸干了他们的灵魂；之于新锐之士，她更是万劫不复的漩涡（〈永远的尹雪艳〉，1965）。但梅吟雪作用何在？她有机会表征更深沉的意识，至终蹈空。更早的〈玉卿嫂〉（1960），白先勇对情欲之处理，掌握了年龄差距，勾勒出成熟而真实的中年妇女。我们似乎苛责了早年的古龙。只是，他的才情不逊于白先勇，年龄、起步也相去不远，毋须以中、长篇的差异为之开脱。「洛神」式的梁、金女子过于泛滥，多写何益？为什么不让梅吟雪「老」去，而多金、正直、朝夕相处的南宫平仍然爱上她？这一定能挖掘出许多亮点。笔者绝非以写实主义排挤浪漫色彩。说来说去，「著书稻梁谋」，写坏了一串护花铃。

　　除了梅吟雪，「不死神龙」门下的复杂关系也颇耐人寻味。「不死」、「不老」和「诸神」的设定，与南宫世家的沉重使命合观，大有可为。但古龙既然联络松散，我们也只能叹息。说起「南宫」，《血海飘香》写了南宫灵，《欢乐英雄》写了南宫丑；南宫一姓少见，古龙却似偏爱。对此一世家的探究，网络上有一篇好文，笔者不另着墨：尧吉9303《最后的武林世家》（见古龙武侠论坛之考古专版）。惟个别价值不等于优点，更无法取代整体的失败。不过，对于这样的判断，仍存在见解上的分歧。简言之，潜伏期作品中，《孤星传》和《护花铃》何者重要，有如《红楼梦》读者分为「拥林（黛玉）」和「拥薛（宝钗）」两派。这种现象值得探究。

二、较高等次

　　这个等次包括《失魂引》（1960）、《彩环曲》（1961-1962）和《剑客行》（1962）三部（注16）。结构相对严谨，所以得分较高。

      《失魂引》是首部以「具体案件」为重心的故事，藉由西门一白的失忆和管宁的协助，深入四明山庄血案的真相。原来，「遇害」的四明红袍夫妇（山庄主人）才是凶手，谋杀各大门派高手后故布疑阵，栽赃给西门一白。其妻沈三娘为救夫婿，千里奔波；没想到病人奄奄一息，神医却见死不救，无言的结局颇为感人。

　　惟此书语言平凡，节奏龟速，男主角管宁缺乏个性，武功秘笈也不很必要。「破案」以后，很难提起兴趣再读一次。它最有价值的文字，也许是留下悬念、感慨万千的结尾：

　　京城西山下的一座新坟，突地被人挖开，棺中空无一物，尸身竟不知到哪里去了，武林中俱都知道此处本是「西门一白」的葬身之地，想到他一生行事的神奇诡异，于是江湖中开始暗中流传起一个近乎神话的故事，说是西门一白其实未死，他又复活了。……

　　这些事发生在数月之间，却在十数年方才水落石出，只是那时已有些人将这些事淡忘了。武林中的人与事，正都是浪浪相推，生生不息，永远没有一个人能将这浪浪相推，生生不息的武林人事全都了然，这正如自古以来，永无一人能全部了然天地奥秘一样。

      以上仅为节录，无法呈现原文大段悬念之气势，殊为可惜。这种后势未了、赞叹造化的收束，在《飘香剑雨》（1963-1964）中予以格言化。潜伏期作品中，此部与《孤星传》之结尾较佳。

　　《彩环曲》也有较高的悬疑、案件性质。「石观音」石琪假冒师妹陶纯纯，下嫁并利用侠士柳鹤亭，暗地却以罂粟（毒品）控制党羽、肆虐武林。将「恶女」设定与「魔女」梅吟雪合观， 1961-1962年间的古龙悄悄加强了女性书写。这部作品还有不少抢眼的配角，比如「雪衣人」嗜武寡情，有原则，有个性，是《浣花洗剑录》白衣人、《多情剑客无情剑》阿飞、荆无命等酷男的原型之一；他的究极型态是西门吹雪。惟前述之女性书写略嫌肤浅：只见阴谋、利用、冒充，却未触及石琪的情感变化。真正的陶纯纯惊鸿一瞥，结尾就羞答答要嫁给柳鹤亭，而后者竟也没有挣扎，一下就「慧剑断情丝」，旧人换新人。说难听点，陶纯纯甚至不必补办手续，石琪帮她搞定了。显然古龙设定：大家都认同「善恶分明」。这忽略了人性的复杂，也过于简化名（陶）、实（石）关系的调整。而对真实身分及深沉性格多所暗示，也暴露作者手法的稚嫩。比如，为了取得快马「放血」的秘诀，石琪不惜低三下四、色诱大汉；古龙这么写，固然突显了蛇蝎美人、表里不一的形像，却没想到此刻火烧屁股，不容许慢慢拖磨，而且逼一个小人物说出秘密，还有更具效率的方法（比如喂毒），石琪这么做，委实可笑。风云时代目前出版的古龙「精选集」二十部，《名剑风流》之前仅收此书，需要一个很好的理由。

　　持平而言，只要多些情境感染，少些自作聪明，补强陶纯纯的前后出场，从事件中提供更多「名实辩证」的哲思，处处指向此一核心《彩环曲》足以提高一个等次。比起最低等次普遍的结构、重心缺憾，《失魂引》的语言、节奏和《剑客行》的格调低下，问题不难解决。

　　《剑客行》是一部有争议的作品。从文字技巧来看，达到某种熟练程度。以全书开场为例，潜伏期作品皆「描摹景色」，并且多为动感、寒冷（如风雪）、壮阔之场景。《剑客行》亦写风景，惟单刀直入，有突兀感，且描摹对象为一静谧、局部之树林，与众不同：

　　这条路笔直地伸到这里来，就形成一个弯曲，弯曲的地方是一片长得颇为浓密的树林子，路就从这树林子里穿出去……阳光从西边射下来，照在路上，却照不进树林子。

　　曲折而遮蔽。对照后续情节，暗示男主角展白虽通往坎坷的未来，但终将「穿出去」。由此一端，古龙似乎借镜西方文艺，加强象征性，尝试书写沉稳、深刻、「澄净」的故事？

　　事与愿违。朱贞木、卧龙生的「女追男」模式套用过头了。五个天仙般（但没个性）的女孩爱上展白，左拥右抱，多妻多子，酸腐气息浓厚。这不同于金庸的《鹿鼎记》（1969-1972）。无赖韦小宝通吃皇帝、天地会、罗剎鬼和七夫人，讽刺民族文化，也颠覆了自己的典范。展白却是「完美的少年英雄」，每个女孩都想嫁给她。除了「意淫」，很难解释古龙卖的什么药。这和清代文康的《儿女英雄传》没什么两样：十三妹嫁给安骥，其乐融融也三人行，满口富贵也不复侠气。至于「武林四大公子」，好主意，四个不同性格的公子，四个各打算盘的家族，一段出卖朋友的陈年公案（注17）。可惜，古龙没有写活他们，至终沦为概念的展示。虽然妻子和公子们是仇人的后代，看起来写了些人性冲突；但展白越天人交战，越暴露作者的局限，与后期「老子是老子，儿子是儿子」的豁达思想不可同日而语（注18）。更糟的是，怎么那么刚好，仇人的女儿都爱上你。追究起来，「好帅」的万用公式也就抛出来了。结局我们看见，展白犹在推三阻四，说要出家，结果通通娶回家。他的起死回生也太勉强，除了给五女一个老公，给人间一则少侠神话，毫无意义，远不如卧龙生的《玉钗盟》（1960）。后者的结局是，男主角徐元平与南海奇叟决战身死，后者的女儿萧姹姹深爱徐元平，却无力阻止悲剧，只有永闭墓中，伴随死者于斯。展白力拚群雄而「死」，应模仿此作，直是凤凰和乌鸦之比。即使从重伤中起死回生，也不至于生龙活虎，立刻说了一堆话。因此，稍有见识的读者不可能予以肯定。古龙自己就曾批评过这类僵化的模式（注19）：

　　一个有志气、「天赋异禀」的少年如何去辛苦学武、学成后如何去扬眉吐气，出人头地。这段经历中，当然包括了无数次神话般的巧合与奇遇，当然也包括了一段仇恨、一段爱情，最后是报仇雪恨，有情人成了眷属。

　　一部小说，把人物写好很重要。古龙写不出象样的男、女主角，帅男美女反复炒作，形象模糊，证明他还不是一个优秀的作家。惟无法否认，对于寻求快感的男读者，《剑客行》情节流畅，仍有一定的阅读乐趣。

三、更高等次

　　本时期最好的三部作品，共通点有四：一，动笔于1960年。二，复仇故事。三，较深刻地联结先人的过去。四，套用「罗密欧与朱丽叶」模式。《孤星传》和《湘妃剑》至1963年始杀青，费心费时，和先前「写3集」的不负责态度相反，时间跨度上适合当观察指标。《残金缺玉》则是本时期最短的小说，居然不赖。

　　《残金缺玉》写「残金毒掌」重出江湖，引发轩然大波，而关键竟是相国之子──古浊飘。我们和群豪一样，怀疑「假慈悲」的古浊飘是残金毒掌传人。惟理所当然的推演后，相府突然跳出三个残金毒掌，前赴死亡约会，没有交代因果就结束了。全书始终弥漫神秘感，让读者不禁兴起「回头找线索」的欲望，并在重温过程中思考：残金毒掌恶吗？他的对头善吗？不死的残金毒掌由哪些人组成，彼此是否有传承或敌对关系？即将对决古浊飘的少女，所为何来？在「黑」夜中，残「金」毒掌象征、激荡出什么样的人性？这种开放性结尾形成想象空间，在1968年的《桃花传奇》又出现（注20），并在更晚的《萧十一郎》获得显著成功。

      可惜，此书对古浊飘的身分暗示，令人想起《彩环曲》的石琪。由时序来看，古浊飘在前，石琪在后；事隔一年，古龙重蹈覆辙。再者，玉剑萧凌和古浊飘的孽缘（一金一玉，应为书名由来），即使一见钟情或别有所图，发展上未免快了点。挑剔地说，前述的开放性结尾，在实际的文字操作上力道不足，以疑问而非肯定语气完成悬念；后一种方式是更好的。

　　《湘妃剑》又名《金剑残骨令》。故事的梗概是：「灵蛇」毛皋连合众志，诛杀自己的妹婿仇独，并以骸骨制成「残骨令」，号令江湖。毛冰痛失丈夫后，带着遗腹子远走高飞。一如《残金缺玉》古浊飘披上贵公子形象，第二代的仇恕也以换上别的身分，施行报复，却爱上毛皋之女毛文琪。这种模式我们并不陌生。显然，古龙参考了大仲马的《基督山恩仇记》，寻宝复仇，爱和宽恕，给男主角善恶莫辨、挣扎的空间。相对于古浊飘的往事如晦，一开始读者就了解仇、毛恩怨的真相，等待的只是：仇恕在「杀舅」过程中会秉持正义，还是挟怨而成为恶魔？实在说来，他的姓名已经透露答案：冤冤相报何时了，宽恕仇人其实就是宽恕自己。第39章我们看见，原本善良的毛文琪，得知真相后，又误会慕容惜生与仇恕有苟且之事（假象），终于精神崩溃，甚至自毁容貌──仇恕还没有杀毛皋，毛琪倒先发疯，能不感叹？

　　她取出针线，随手一穿，便将丝线穿入了针孔。
　　然后她右手拿着针线，左手一把拉起了仇恕和慕容惜生两人的手腕，一针刺了下去，刺入慕容惜生的左腕。
　　鲜血沁出，一阵剧烈的痛苦，传入慕容惜生的心底──她皮肉的痛苦，却还远不及心里痛苦的万分之一。
　　毛文琪尖锐的笑声又复响起，她笑着道：「你看，我好不好，我把你们连在一起。」
　　她一针自慕容惜生左腕皮肉中穿出，刺入了仇恕右腕的皮肉里，又自仇恕右腕穿出，刺人慕容惜生左腕。
　　她一针连着一针，绵绵密密地缝了数十针，又仔细地打了个死结，才停下手来，笑道：「好了，你们永远分不开了……」
　　鲜血流满一地，流入了彼此间的手腕里。
　　毛文琪咯咯笑道：「你看，你的身子里，有了她的血，她的身子里，也有了你的血，你们该不该谢谢我？」

　　《湘妃剑》颇见后劲。只是，为了不让师妹毛文琪猜忌，慕容惜生遮掩美貌、对仇恕冷冷冰冰；这种说辞虽然可以接受，但全书共有46章，直到38章才摘下面具，迅速取代毛文琪的女神地位，虽然具有「惊叹号」效果，心理转折的空间未免太窄，感情发展也太一厢情愿了。由此一端，古龙似乎写到哪里算哪里，缺乏严谨的人物、结构设定。更匪夷所思的是，屠龙仙子在结局豋场时「见声不见影」，「附身」于毛文琪而赏善罚恶，又对万事了如指掌、一一发落，简直是神仙，不由得想起周星驰《食神》的审判式结局。这就让《湘妃剑》这部正经、热血的武侠小说，加了一条可笑的驴尾巴。

      《孤星传》（真善美版）问世十年后，1973至1974年连载于《武侠春秋》时改名《历劫江湖》，1974年南琪版改名《风云男儿》，有些读者因而混淆，以为有三部小说。这是叶洪生颇看重的作品，其特质有二：一，自我书写（自传性质）的色彩浓厚，如金童的矮小身材，斐珏的学习之路，读来感人。二，此书和陆鱼的《少年行》（1960-1961）大量采用西方、新文艺笔法，于新派武侠有开创之功（注21）。前述《护花铃》与《孤星传》之争，笔者以为，前者具有「零件」、「情节」讨论之价值，且偏传统技法之集合；而后者求新求变，为个人灵魂和西化的呈显。高潮迭起，游龙四走，《孤》不如《护》；沉稳情切，绵密字圆，《护》逊于《孤》。

　　古龙的西化倾向，不仅由于学历（淡江英专），也和当时台湾靠拢西方不无关系。掌握政治、文化资源的外省人与原有的母体（大陆）中断连系，连带影响文化内涵。1950年代中叶，美国第七舰队进行协防；继而越战爆发，台湾成为美军后勤基地，经济起飞，美国文化直接深入社会。作家黄春明（1939-）的〈小寡妇〉即以妓女故事呈现此一变局。我们也必须理解，日治时代虽然存在族群歧视和经济剥削，基本上建立起法治社会，而非一味以武力镇压。在法治的基础上，批判政治未必入罪，关怀社会、民族的写实主义有其生存空间（注22）。反而国民政府迁台后，人治色彩浓厚，政治气氛肃杀，写实主义萎缩。反映在文艺思潮上，1956年纪弦（1931-）提出「横的移植」（即西方文化的横入，而非传统的直下），将现代主义引进台湾诗坛。1957年夏济安开办《文学杂志》，引荐现代文学，与现代主义者殷海光、雷震等人呼应。接着1960年，白先勇、陈若曦等人创办《现代文学》双月刊，创刊号发刊词说：

　　向近代西方的文学作品，艺术潮流和批评思想借鉴。（注23）

　　在这样的冲击下，50年代的反共文学日渐窘迫，作家从西方文潮找到「遁出政治」的道路，即「回归内在」。此与魏晋文学倾向玄学、个人自在有异曲同工之妙。因此，思想「西倾」不能单纯解释为「媚外」、「失根」。《孤星传》和《少年行》在1960年登场，作者都是受大专教育的年轻人，古龙更是外文科班，此中关节不言可喻。现代主义的「自我表现」、「主观感受」和「反传统」倾向，亦古龙「武侠革命」的外部缘由之一。

　　关于现代主义，林淑贞引木铎版《美学辞典》解释如下：

　　表现出个人与社会、他人、物质自然之间的对立、变异的关系，受到现实的扭曲，所产生绝望、悲观的情绪，着重主观表现，运用高度的艺术想象、形式结构，充分表现自我，偏重形式是基本特征。

　　又说：

　　象征主义、存在主义、超现实主义皆含纳在其中。（注24）

　　维基百科则引外文翻译：

　　现代主义从文化的历史角度来说，是1914年前的几十年中兴起的新艺术与文学风格，是艺术家为了反抗19世纪末期的叙事成规，转而用一种他们认为感情上更真实的方式，来表现出大家真正的感受与想法。

　　在文学上来说，象征主义者的变革极大地影响了现代主义的发展，最主要就是因为它对于感觉，感受的重视。在哲学方面，尼采和弗洛伊德等对于传统的毁坏为这个变革的更进一步提供了重要的支撑：从基本原理出发，放弃原有的定义和系统。

　　专有名词不一一解释。在讨论高原期以降作品时，象征主义将成为重要的解析工具。底下节录部分文字，以见《孤星传》笔法及自我书写；读者比对上述概括定义，即知古龙所受影响之深：

　　人类的情感，往往会随着对象而变迁，一件同样的事，但发生在两个不同的人身上，那这件事在你心中造成的印象，也会迥然而异的。
　　裴珏并不善于言词，再加上自身又不喜多言，所以他说得很简短，但是很扼要，很动人。　　
　　寡言者的说话，往往都是扼要动人的。（第4章）

　　裴珏像一颗未经琢磨，也未曾发出光采的钻石，混在路旁的碎石里被人们践踏着，没有一个人注意到他的价值……（第5章）

　　这一瞬间，大地都仿佛一起变了颜色，那两本书的黑桑皮纸封面上，也似乎都沾满了斑斑的血迹，那些都是曾经爱过裴珏，也曾经为裴珏爱过的人血迹，所不同的只是他们似已不再爱裴珏，而裴珏却是始终爱着他们的。
　　其实他所受过的折磨已经够多了，多得已足够使他的情感变得冷酷一些，但不知是他比别人都聪明些抑或是都笨些，这些挫折，非但未能消磨去他生命的勇气，也未能冷却他热情，生命虽然坎坷，人们虽然冷酷，他却是仍然热爱着他们的。（第9章）

　　升起，落下，跳动，旋转一——连串紊乱、昏迷、混沌，而无法连缀的思潮之后，裴珏终于又再次张开眼来。
　　耳畔似乎有辚辚不绝的车马声，他觉得这声音是那么遥远，却又像是那么近。张开眼，有旋转着的花纹，由近而远，由远而近，终于凝结成一点固定的光影，凝结成吴鸣世关切的面容。（第14章）

　　于是吴鸣世叹息着走了出来，一面暗中告诉自己：「等到太阳升起来的时候，我再想想办法吧，在这春天的晚上，连狮子都会变成绵羊，我又怎能使绵羊变成狮子呢？」……
　　那么，大地不也变成少女的面颊了吗？（第15章）

　　一片还未成熟的树叶，随风飘落到地上，他望着这片树叶，突地觉得自己的生命也如这片树叶一样。
　　只要让我享受一大知识，让我能从知识的境域内去重新观察人类的可爱，宇宙的伟大，那么我便可含笑瞑目了。
　　他从心底痛苦地嘶喊着，这求知的欲望，竟是那么强烈，竟远较世上任何事都强烈得多，它扰乱了他的心境，也刺激起他生命的勇气——平静的心境，到底不是少年人应有的心境，少年人应有的是飞扬的生命，与生活的勇气！（第32章）

　　悲观中带有朝气。藉由命运、正气和学习，斐珏（斐大先生）由低微而尊贵，由傀儡盟主而实质领袖。「未经琢磨的钻石」、「热情」、「生命的勇气」、「知识」、「生活的勇气」，借着树叶飘零的映对、暗示，作者的身影呼之欲出。斐珏之「珏」岂非已暗示价值？看来，古龙既自负，又自卑于学经历；既伤感，又奋发向上。至于西化、新文艺化，别的不说，段落简短，格言式叙述，显然不是传统说书，动辄解释背景。「人类」、「寡言者」、「思潮」、「宇宙」、「钻石」也不是传统用语。「狮子」和「绵羊」非中国典故，推测源头为《圣经‧启示录》第五章。「一颗未经琢磨，也未曾发出光采的钻石，混在路旁的碎石里被人们践踏着」，这种意境让我们想起狄更斯的《块肉余生录》。「这一瞬间，大地都仿佛一起变了颜色」，和落叶一节均不吝表达主观感受。「升起，落下，跳动，旋转一——连串紊乱、昏迷、混沌」，对昏迷状态细腻描写，有如现代抒情散文。而末章的「冤冤相报」，叶洪生评为：「彷佛是写现代版的《太上感应篇》」（注25）。实则，以古龙当时的教育背景，应混合了西方小说、基督教文明的「敬畏」、「旨意」、「审判」观念：

　　裴珏心头一震，情不自禁地抬起头来，只觉黝黯的苍空中，仿佛正有两只眼睛，在默默地查看人间的善良与罪恶，一丝也不会错过。
　　赏与罚，虽然也许来得很迟，但你却永远不要希望当你种一粒罪恶的种子，会收到甜蜜的果实与花朵。
　　一阵由敬畏而生出的惊栗，使得裴珏全身都几乎颤抖起来，他轻轻合起手掌，向冥冥之中的主宰作最虔诚的敬礼。……
　　玉女幽幽一叹道：
　　「苍天的安排，又岂是你能改变的？『祂』只不过是借你的手，来行祂的旨意，而『祂』老人家的旨意早有安排，你怎么能改变呢？」

　　不过，《孤星传》虽然有文学史价值，却不是一部「好看」的武侠小说。它的缺点有五方面：一，「斐大先生」的成长，即使未如《剑客行》那样媚俗，仍不免「造神运动」之讥。惟必须厘清，虽然表面雷同，此等少年成长模式和香港的金庸起点不同。后者自《书剑恩仇录》即指向「侠之大者」，写的是一种概念，不必然是作者自己。古龙不涉及国族问题，斐玦更多投射了他的个人精神。二，过于「文艺腔」（娘）。有些心里话，作者不必旁白。三，稍欠起伏迭宕。四，不善剪裁。作为斐珏、檀文琪的对照，「幸运组」的金童、玉女大段补述，打岔了情节发展（注26）。「不幸组」的冷月仙子和真假千手书生，与故事主线难以密合；冷月仙子「脱衣服睡觉」，也有取悦读者之嫌。五，「坏人变好」过于概念化，古龙让他们演些肉麻道理（梁羽生亦有此病），比起日后人性书写的炉火纯青，相去甚远：

　　「七巧追魂」那飞虹叹道：「武林之中，本就是弱肉强食的世界，我本来以为在这个世界中，善良的人永远无法生存，但是——唉，我现在才知道我的想法错了，无论在什么地方，好人都永远不会寂寞的。」
　　他语声微顿，垂首又道：「这全是因为盟主你的为人，实在感动了我！我……我本想将盟主诱来此地后，在酒菜中加上毒药，我毒药甚至都已准备好了，是一种无色而又无味的毒药（注27），但是……，唉，我实在下不了手！」（第13章）

　　因此，西化、新文艺化不保证优质。惟相对于其它作品，《孤星传》、《湘妃剑》和《残金缺玉》略高一筹，尤其前两部结局温馨，多少鼓励了读者。

注8：同注1，页392。
注9：见《台湾武侠小说发展史》，页222。由于替卧龙生等人代笔，研究古龙早期套路时，相关作家之作品应纳入研究。惟限于笔者阅读经验，仅能做重点介绍。
注10：萧逸1936年出生，1960年出道；他的弟弟古如风也年少成名。陆鱼1939年出生，1960年动笔写《少年行》。上官鼎（刘兆玄）1943年出生，十六七岁开始写武侠小说，1961年以《沉沙谷》成为名家。温瑞安1954年出生，历经尝试，1976年推出成名作《四大名捕会京师》。几百位武侠作家中，只有古龙和这几位极早出道，又能留名青史。相对地，梁羽生和金庸都在三十岁以后写武侠小说（此其担任编辑，有丰富的文字经验），并且写到第三年才突破格局，分别写出《七剑下天山》（1956-1957）和《射鵰英雄传》（1957-1959）。旧派名家亦然，郑证因甚至已届不惑之年。这个课题颇为有趣，可另作文章探讨之。
注11：文同注2，页30-31。
注12：同注1。又据叶洪生专访上官鼎（刘兆玄）内容，新手每月撰写两集，可得一仟元以上的报酬，相当于60年代中级公务员的本俸。无线电视「老三台」──台视、中视、华视，分别开播于1962,1969,1971年，初期尚未普及，纸本出版品和广播仍为平民娱乐之大宗，而通俗读物更广受欢迎；莫怪乎入行武侠，利润多多。见《台湾武侠小说发展史》，页161,157。
注13：见《台湾武侠小说发展史》，页213。大仲马的复仇故事和海明威的极简文体，似乎对年轻的古龙影响颇大。
注14：龚鹏程〈武侠小说的现代化转型〉，《孤星传》第四册附录（二）（风云时代，2000年4月初版），页ⅩⅢ。
注15：皆发表于1960年。代笔情形见《台湾武侠小说发展史》，页213。
注16：《剑客行》创作时间普遍标为1963年，惟《台湾武侠小说发展史》两度指明1962年（页215, 547），从之。
注17：后来温瑞安的《杀楚》（属「四大名捕」系列，亦可视为独立分支的子系列），亦书写四公子、四个家族的斗争。
注18：1972年的《边城浪子》，叶开和仇家的丁灵琳凑一对。
注19： 同注13，页ⅩⅠ。
注20：这种开放性结尾应模仿金庸《雪山飞狐》。1961年的《游侠录》也使用此一模式，但叙述上未免过于生硬，可视为模仿「失败」。
注21：见《台湾武侠小说发展史》，页294, 307-308。
注22：1920年代起，受到一次大战后民族自决风潮，以及日本内地民主主义、自由主义的影响，台湾人民展开十余年的社会运动，包括对总督府的政治抗争。对于非武装的运动，罚款、逮捕和查禁团体有之，却不似后来国民党治下动辄得咎，异议者随时有生命危险。当然，日本时代的法治建立在严密的警察制度下，不能称为幸福。参考黄秀政、张胜彦、吴文星之《台湾史》（五南，2002年9月初版二刷）第八章第三节。相对地，1949年后大陆之文艺政策亦较过去紧缩。这些都是过去历史，提供读者参考。
注23：见《二十世纪中国新文学史》第二十章，页355。
注24：见《台湾文学》（万卷楼，民90年8月初版）第三章，页157-158。《文学杂志》和《现代文学》带动的现代主义思潮，将纪弦「横的移植」、1930年代本土诗人杨炽昌引进的超现实主义，以及存在主义、佛洛伊德的精神分析法、意识流等予以系统的引荐。其实，台湾的汉族移民有海洋贸易之悠久传统，关注国际事务。日治时代的文坛亦和中国大陆相似，面向世界而非仅本地。但本文为求精简、直接，仅从1950年代切入。
注25：见《台湾武侠小说发展史》，页220。
注26：应受朱贞木影响。朱氏是1930-1940年代的武侠名家，作品常使用大段补述的方式，号称「挖云补月法」。《蛮窟风云》和《七杀碑》为著名案例，前者读来尤为烦琐。
注27：好详细，建议改行卖药。

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